Uvod
Med številnimi zvrstmi umetnosti glasba upravičeno zavzema posebno mesto v estetski in umetniški vzgoji ter v celotnem sistemu oblikovanja celovito in harmonično razvite osebe.
Paleta glasbe je bogata, njen jezik je prilagodljiv in raznolik. Vse, kar ni podrejeno besedi, v njej ne najde svojega izraza, se odraža v glasbi. Še posebej živo hvali veliko harmonijo narave.
Predšolski otroci izkazujejo posebno ljubezen do glasbene umetnosti in se lahko vključijo v dejavnosti, ki so izvedljive za njihovo starost, katerih cilji so razvijanje zanimanja za glasbo, pravilno dojemanje njene vsebine, strukture, oblike, pa tudi prebujanje. potreba po nenehni komunikaciji z njim in želja po aktivnem izražanju na tem področju.
Pod vodstvom odraslega se otrok v procesu dojemanja glasbe uči sočutja, fantaziranja in domišljanja, poskuša se izražati v petju, plesu in igranju na glasbila. Vsakdo išče edinstven značaj gibanja, ki prikazuje veselo ptico in brenčečega čmrlja, okornega medveda in zvito lisico.
Izkušnje so pokazale, kako koristno je za splošen razvoj otrok vključevanje v samostojne dejavnosti, spodbujanje ustvarjalnega odnosa do glasbe. S poučevanjem otrok razvijamo njihovo zanimanje, domišljijo, torej neposrednost dejanj, navdušenje, željo, da podobo prenesemo na svoj način, improviziramo pri petju, igranju, plesu.
V procesu poslušanja glasbe se otroci seznanjajo z instrumentalnimi, vokalnimi deli drugačne narave, doživljajo, doživljajo določene občutke. Poslušanje glasbe razvija zanimanje, ljubezen do nje, širi glasbena obzorja, povečuje glasbeno občutljivost otrok, neguje zametke glasbenega okusa.
Pouk glasbe prispeva k celotnemu razvoju otrokove osebnosti. Odnos med vsemi vidiki vzgoje se razvija v procesu različnih vrst in oblik glasbenega delovanja. Čustvena odzivnost in razvit sluh za glasbo bosta otrokom omogočila, da se v dostopnih oblikah odzovejo na dobra čustva in dejanja, pripomorejo k aktiviranju miselne dejavnosti in ob nenehnem izboljševanju svojih gibov fizično razvijajo predšolske otroke.

1.Teoretični del.
1.1 Problem razvoja glasbenih in slušnih idej pri otrocih v psihološki in pedagoški literaturi.
Psihologija vse bolj posega v teorijo in prakso glasbene vzgoje. Skoraj vsako vprašanje usposabljanja in izobraževanja zahteva skupno sodelovanje učiteljev in psihologov. Do nedavnega sta se obe znanosti razvijali ločeno, potrditev tega pa smo našli pri preučevanju tega problema. V predšolski pedagogiki so vprašanja o vplivu idej na otrokovo obvladovanje vseh vrst glasbene dejavnosti slabo razkrita. Znano je, da se otrok razvija le v dejavnosti (D. B. Elkonin, L. N. Leontiev). Eden od vodilnih procesov dejavnosti je miselni proces. Miselni procesi so obravnavani tudi v teorijah o določenih vrstah dejavnosti (A. V. Zaporožec), pa tudi v teoriji o vlogi glasbene dejavnosti pri razvoju glasbenih sposobnosti (B. M. Teplov). Na podlagi teorije umetniško-figurativne osnove glasbene dejavnosti (N.A. Vetlugina) z uporabo raziskav o interakciji umetnosti (M.S. tri glavne sfere - misli, občutki, ideje. Literatura, glasba in slikarstvo pokrivajo ta področja "celovito in v celoti", saj imajo za to ustrezna izrazna sredstva, različne kombinacije in interakcije umetnosti pa lahko posredujejo "preplet procesov", ki potekajo v duhovnem življenju.
Reprezentacija je miselni proces, brez oblikovanja katerega je nemogoče obvladati tri glavne načine obvladovanja sveta: spoznavanje, razumevanje, preobrazba. Otrok zaznava glasbo na podlagi zaloge življenjskih vtisov, osebnih izkušenj: čutnih, kinestetičnih, socialnih. Glasba je pomembno in nenadomestljivo sredstvo za oblikovanje osebnih lastnosti človeka, njegovega duhovnega sveta. Da bi razumeli posebnosti umetnosti - posploševanje življenjskih pojavov v umetniških podobah - se je treba orientirati v svetu okoli nas, imeti predstavo o objektivnem in čutnem svetu, pravilno uporabljati poimenovanje besed. , obvladati govor.
Glasbeno podobo je težko podrobno opisati. Za razumevanje posebnega jezika glasbenih del je potrebno nabrati minimalne izkušnje poslušanja, pridobiti nekaj idej o izraznih značilnostih glasbenega jezika. Skozi zgodovino človeštva so se določeni sistemi redno gradili nizi oblik, velikosti, barv, zvokov itd. dobil določeno govorno oznako. Sama beseda je predstavitev nečesa. Spoznavanje objektivnih lastnosti se izvaja v procesu otrokovega razvoja idej o standardih in praktičnih dejanjih s predmeti. Vzpostavljanje odnosov med preučevanimi predmeti poteka z izvajanjem logičnih operacij. primerjave, klasifikacije itd. Po P. Ya. Halperinu je pomembna sposobnost ločitve posameznih značilnosti iz celotnega predmeta, izbire najpomembnejših od njih in njihovega iskanja v drugih predmetih, ugotavljanja povezav, ki obstajajo med predmeti in pojavi. pogoj za otrokovo razumevanje sveta okoli sebe.
Brez oblikovanja idej je duševni razvoj otroka nemogoč. Pomanjkanje jasnih predstavitev zunanjih predmetov vpliva na otrokovo zaznavanje, pomanjkanje idej o obstoječih povezavah med predmeti pa otežuje miselni proces. Ne glede na to, kako preprosta so dejanja (poslušajte igro, pojte, plešite), so glasbena praksa. Zato se ideje oblikujejo in razvijajo z večkratnim ponavljanjem različnih dejanj. Dejavnost je sestavljena iz številnih akcij (zunanjih, objektivnih in notranjih), katerih cilj je reševanje neposrednih težav (na primer: učenje in izvajanje pesmi). Otrok pozorno posluša uvod v pesmico, jo poskuša začeti pravočasno, ujame zastavljeni tempo, nianse in konča izvedbo hkrati z vrstniki. Brez glasbenih in slušnih nastopov otrok verjetno ne bo kos preprosti nalogi. V fazi oblikovanja idej se lahko oddaljijo od tekočih dejavnosti, pridobijo relativno neodvisnost in lastno logiko razvoja. Zlasti predstavništva lahko predvidevajo praktična dejanja in zagotavljajo njihovo regulacijo.
Za obvladovanje glasbenega znanja (zaporednega, urejenega, dodelanega, sistematiziranega) mora otrok dobiti jasne predstave o njihovem namenu in lastnostih, ki si jih brez sistemskega usposabljanja ni mogoče nabrati.
Glasbene in slušne predstave so sposobnost, ki se kaže v reprodukciji melodij po ušesu. Imenuje se slušna ali reproduktivna komponenta ušesa za glasbo. Ta sposobnost se razvija predvsem pri petju, pa tudi pri igranju po posluhu na glasbila. Razvija se v procesu zaznavanja pred reprodukcijo glasbe. Za aktiviranje glasbeno - slušnih reprezentacij je pomembno, da se povežete z zaznavanjem ravno zveneče melodije, "nadaljovati zvenečo melodijo v izvedbi," piše BM Teplov, je neprimerljivo lažje kot si predstavljati od samega začetka "(Teplov BM Psihologija glasbenih sposobnosti, str. 163-164), torej brez zanašanja na njeno zaznavo. Poleg tega, ker gibi prispevajo k pomnjenju melodij, jih lahko uporabimo za razvoj glasbenih in slušnih reprezentacij - notranjega petja, modeliranja razmerij zvokov v višini s pomočjo rok itd.
Za reprodukcijo melodije z glasom ali na glasbilu je treba imeti slušno predstavo o tem, kako se zvoki melodije premikajo - navzgor, navzdol, gladko, v skokih, ali se ponavljajo, t.j. imajo glasbene in slušne nastope (višina in ritmično gibanje). Če želite melodijo predvajati na uho, si jo morate zapomniti. Zato glasbene in slušne predstavitve vključujejo spomin in domišljijo. Tako kot je pomnjenje lahko neprostovoljno in prostovoljno, se glasbene in slušne predstave razlikujejo po stopnji svoje poljubnosti. Samovoljne glasbeno - slušne izvedbe so povezane z razvojem notranjega sluha. Notranji sluh ni le zmožnost miselnega predstavljanja glasbenih zvokov, ampak samovoljno delovanje z glasbenimi slušnimi predstavami.
Eksperimentalna opažanja dokazujejo, da se marsikdo zateče k notranjemu petju za poljubno predstavitev melodije, tisti, ki poučujejo klavirsko igro, pa predstavitev melodije spremljajo s prstnimi gibi (resničnimi ali komaj fiksiranimi), pri čemer posnemajo njeno predvajanje na tipkovnici. To dokazuje povezavo med glasbenimi in slušnimi nastopi ter motoričnimi sposobnostmi. Ta povezava je še posebej tesna, ko si mora človek prostovoljno zapomniti melodijo in jo ohraniti v spominu. "Aktivno pomnjenje slušnih predstav," ugotavlja BM Teplov, "je sodelovanje motoričnih trenutkov še posebej pomembno." Ugotovitev, ki izhaja iz zgornjega gradiva: aktiviranje glasbenih in slušnih reprezentacij je glavna povezava glasbenih sposobnosti, njihov stalen razvoj je eden od nujnih dejavnikov za razvoj glasbenega mišljenja.

1.2 Razvoj glasbenih in slušnih predstav v predšolskem otroštvu.
Otrokove sposobnosti se razvijajo v procesu aktivne glasbene dejavnosti. Naloga učitelja je, da ga pravilno organizira in usmerja že od zgodnjega otroštva ob upoštevanju sprememb v starosti. V nasprotnem primeru se včasih opazijo razvojne zamude. Na primer, če otrok ne naučite razlikovati glasbenih zvokov v višini, potem otrok do 7. leta starosti ne bo kos nalogi, ki jo mlajši otrok zlahka opravi. Najpomembnejše značilnosti glasbenega razvoja so:
· Slušni občutek, sluh za glasbo;
· Kakovost in raven čustvene odzivnosti na glasbo različne narave;
· Najpreprostejše spretnosti, dejanja pri petju in glasbeno-ritmični izvedbi.
Prvo leto življenja. Psihologi ugotavljajo, da otroci zgodaj razvijejo slušno občutljivost. Po besedah ​​A. A. Lyublinskaya ima dojenček reakcije na zvoke na 10-12 dan življenja. V drugem mesecu se otrok neha premikati in utihne, posluša glas, zvok violine. Pri 4-5 mesecih je nagnjena k neki diferenciaciji glasbenih zvokov: otrok se začne odzivati ​​na vir, iz katerega slišijo zvoki, poslušati intonacije pevskega glasu. Od prvih mesecev se normalno razvijajoči se otrok na značaj glasbe odzove s tako imenovanim kompleksom animacije, se veseli ali umiri. Do konca prvega leta življenja se dojenček, ki posluša petje odrasle osebe, prilagodi svoji intonaciji s brnenjem, brbljanjem.
Drugo leto življenja. Pri zaznavanju glasbe otroci kažejo močno kontrastna čustva: veselo animacijo ali umirjeno razpoloženje. Slušni občutki so bolj različni: otrok razlikuje med visokimi in nizkimi zvoki, glasnimi in tihimi zvoki ter celo barvno barvo (igranje na metalofon ali boben). Rodijo se prve zavestno reproducirane pevske intonacije; Otrok ob petju z odraslim ponavlja konce glasbenih stavkov pesmi za njim. Obvlada najpreprostejše gibe: ploska, topota, se vrti ob zvoku glasbe.
Tretje in četrto leto življenja. Pri otrocih se poveča občutljivost, sposobnost natančnejšega ločevanja lastnosti predmetov in pojavov, vključno z glasbenimi. Obstajajo tudi individualne razlike v slušni občutljivosti. Nekateri malčki lahko na primer natančno reproducirajo preprosto melodijo. Za to obdobje razvoja je značilna želja po neodvisnosti. Obstaja prehod iz situacijskega govora v skladen, iz vizualno-aktivnega mišljenja v vizualno-figurativno, mišično-skeletni sistem je opazno okrepljen. Otrok ima željo po igranju glasbe, po aktivnosti. Do 4. leta starosti lahko otroci sami zapojejo pesmico, z malo pomoči odraslega. Obvladajo številne gibe, ki jim do določene mere omogočajo samostojno plesanje in igranje.
Peto leto življenja. Zanj je značilna aktivna radovednost otrok. To je obdobje vprašanj: "zakaj?", "Zakaj?" Otrok začne razumeti povezavo med pojavi in ​​dogodki, lahko naredi najpreprostejše posplošitve. Je opazen, sposoben določiti: glasba je vesela, vesela, umirjena; zveni visoko, nizko, glasno, tiho; v komadu deli (eno hitro in drugo počasno), na katerem instrumentu se igra melodija (klavir, violina, harmonika). Otrok razume zahteve: kako peti pesem, kako se gibati v umirjenem krožnem plesu in kako plesati. Glas v tej starosti pridobi zvočnost, gibljivost. Intonacije petja postanejo bolj stabilne, vendar zahtevajo stalno podporo odrasle osebe. Vokalno-slušna koordinacija se izboljšuje. Obvladovanje osnovnih vrst gibanja – hoje, teka, skakanja – omogoča otrokom širšo uporabo pri igrah in plesih. Nekateri si prizadevajo, ne da bi posnemali drug drugega, na svoj način igrati vlogo (na primer v igri zgodbe), drugi kažejo zanimanje le za eno vrsto dejavnosti, odvisno od individualnih nagnjenj in sposobnosti vsakega.
Šesto in sedmo leto življenja. To je obdobje priprave otrok na šolo. Na podlagi pridobljenega znanja in vtisov lahko otroci ne le odgovorijo na vprašanje, temveč tudi samostojno okarakterizirajo glasbeno delo, razumejo njegova izrazna sredstva, občutijo različne odtenke razpoloženja, ki jih glasba prenaša. Otrok je sposoben celostnega dojemanja glasbene podobe, kar je zelo pomembno za vzgojo estetskega odnosa do okolja. Toda ali to pomeni, da lahko analitična dejavnost škoduje celostnemu zaznavanju? Raziskave senzoričnih sposobnosti in glasbenega zaznavanja pri otrocih so pokazale zanimiv vzorec. Celostno dojemanje glasbe se ne zmanjša, če je naloga pozorno poslušati, poudarjati, razlikovati najbolj živa sredstva "glasbenega jezika". Otrok lahko ta sredstva razporedi in na določen način deluje pri poslušanju glasbe, izvajanju pesmi in plesnih gibov. To spodbuja glasbeni in slušni razvoj, obvladovanje potrebnih veščin za pripravo na petje iz not.
Pri otrocih, starih 6-7 let, je vokalni aparat še bolj okrepljen, obseg se razširi in izravnava, pojavita se velika melodičnost in zvočnost. Pesmi, plesi, igre se izvajajo samostojno, ekspresivno in do neke mere ustvarjalno. Posamezni glasbeni interesi in sposobnosti se bolj jasno kažejo. Za to obdobje je značilno: širitev pridobljenih izkušenj pod vplivom vzgoje in popolnost občutkov, značilnih za to obdobje. A. V. Zaporozhets ugotavlja, "da se občutki še naprej izboljšujejo predvsem zaradi razvoja aktivnosti osrednjega dela analizatorjev." Ugotovljena je tudi neposredna odvisnost slušne občutljivosti od sistematičnega pouka glasbe. Z zaznavanjem pojavov so otroci v tej starosti sposobni uskladiti svoje zaznavanje z verbalnimi navodili učitelja. Poleg tega so sposobni ustno oblikovati naloge, s katerimi se soočajo. Rast otrokovega življenjskega razvoja v obdobju starejše predšolske starosti se jasno kaže ne le v značilnostih starostnih značilnosti zaznavanja, temveč tudi v spremembah narave njegove dejavnosti, zlasti igre.
Razumevanje starostnih značilnosti glasbenega razvoja omogoča učitelju, da razjasni zaporedje nalog in vsebino glasbene vzgoje otrok na vsaki starostni stopnji.
Tako predšolski otrok z aktivnim sodelovanjem v glasbenih in praktičnih dejavnostih naredi velik preskok tako v splošnem kot v glasbenem razvoju, ki se zgodi:
· Na področju čustev - od impulzivnih odzivov na najpreprostejše glasbene pojave do izrazitejših in raznolikih čustvenih manifestacij.
· Na področju občutenja, zaznavanja in sluha - od individualnega razlikovanja glasbenih zvokov do celostnega, zavestnega in aktivnega zaznavanja glasbe, do diferenciacije višine, ritma, tembra, dinamike.
· Na področju manifestacije odnosov - od nestabilnega hobija do bolj stabilnih interesov, potreb, do prvih manifestacij glasbenega okusa.
· Na področju izvajalske dejavnosti - od prikazovanja, posnemanja do samostojnih izraznih in ustvarjalnih manifestacij v petju in glasbeno-ritmičnem gibanju.
1.3 Način organiziranja poslušanja glasbe, ki spremlja razvoj glasbenih in slušnih idej pri predšolskih otrocih.
Kompleksni proces razvoja otroške glasbene percepcije vključuje uporabo umetniškega izvajanja del, učiteljeve besede in vizualnih pripomočkov. Umetniška izvedba glasbe je ekspresivnost, preprostost, natančnost. Tu so nesprejemljive različne poenostavitve in izkrivljanja, ki otrokom prikrajšajo potrebne čustvene izkušnje. Ker predšolski otroci poslušajo vokalna in instrumentalna dela, je pomembno, da sta zvočnost in tempo zmerna (brez spektakularnega popa), zvok pa naraven in mehak.
Učiteljeva beseda o glasbi naj bo kratka, živa, figurativna in usmerjena v karakterizacijo vsebine dela, glasbenih izraznih sredstev. Živahnega dojemanja zvoka ne bi smeli nadomestiti nepotrebni pogovori o glasbi, njenih značilnostih. Pogovore, ki otroke spodbujajo k formalnim odgovorom, lahko štejemo za brez pedagoškega pomena: glasba je glasna, tiha, hitra itd. Toda pred poslušanjem pesmi in iger je nujna beseda voditelja.
Učiteljeva beseda naj razjasni, razkrije občutke, razpoloženja, izražena z glasbenimi sredstvi. Tudi glas učitelja pri razlagi je čustveno obarvan glede na naravo dela. Toplo, ljubeče pripoveduje o uspavanki, veselo, z navdušenjem o prazničnem, slovesnem pohodu, igrivo, veselo o plesu.
Oblike verbalnega vodenja so različne: kratke zgodbe, pogovori, razlage, zastavljanje vprašanj. Njihova uporaba je odvisna od konkretnih vzgojno-izobraževalnih nalog, vrste glasbenega dela (vokalno, instrumentalno), trenutka spoznavanja (začetno ali ponovljeno poslušanje), zvrsti, narave dela in starosti mladih poslušalcev.
Z usmerjanjem otrokove pozornosti k dojemanju vokalne glasbe učitelj gradi pogovor, pri čemer se opira na enotnost glasbenega in poetičnega besedila. Ko uvaja instrumentalno glasbo, daje majhne razlage bolj splošne narave. Če ima predstava program, je to običajno izraženo v naslovu, na primer "Marš lesenih vojakov" P. Čajkovskega. Ob prvem izvajanju učitelj razloži: "Glasba je jasna, lahka, ker so vojaki majhni, leseni - to je koračnica igrač." Ob večkratnem poslušanju opozori, da ko se vojaki približajo, glasba zazveni glasneje, ko odidejo, pa zvok utihne. Kasneje otroci samostojno razlikujejo dinamične odtenke in razumejo njihov izrazni pomen.
Razlage učitelja v razredu z otroki so skrajne, kratke, osredotočene na glavno podobo. »Glasba je zabavna, plesna in naše punčke veselo plešejo,« pove učiteljica in izvede melodijo ljudskega plesa, ali pa se spomni: »Včeraj smo hodili z vami in slišali: ptički pojejo. Kako pojejo, kako čivkajo?" Otroci odgovorijo. Učitelj konča: "In jaz ti bom zapel pesem o ptici." Nato najprej izvede klavirsko spremljavo pesmi M. Rauchvergerja »Bird«, tako da otroci začutijo slikovitost glasbe, nato pa celotno pesem. Upoštevajte, da so glasbeni uvodi in zaključki pesmi iz repertoarja mlajših skupin vrtca pogosto slikovne narave. Kratke razlage učitelja, ki jih takoj spremljajo glasbeni primeri, pomagajo otrokom začutiti umetniško podobo.
Učiteljičine razlage, ki temeljijo na vizualnih glasbenih primerih, otroke opozorijo na posebnosti klavirske predstavitve, ki prenaša podobe petelina, ptiča in malega bobnarja.
Pri delu z otroki srednje in še posebej starejše predšolske starosti so pogovori podrobnejši, pozornost je namenjena razvoju umetniške podobe, pojasnjen je izrazni namen glasbenih sredstev.
Razmislite, na primer, na igro P. Čajkovskega "Kamarinskaya". Zgrajena je na ljudski melodiji, postavljeni v obliki variacij. Vsaka različica spremeni melodijo na svoj način in otroci imajo možnost zaznati te izrazne lastnosti. Predstava zelo figurativno in živo prenaša značaj živahnega ruskega plesa, ki se postopoma razvija in, kot bi se prekinil, konča. Glasnost zvoka se poveča in zmanjša. Zato lahko učitelj v pogovoru opazi glasbene nianse in razloži njihov izrazni pomen. Otrokom povedo, da se ples začne z lahkimi, gracioznimi gibi, ki nato postanejo širši, hitrejši. Nenadoma zvok izgine, kot da plesalec upočasnjuje in konča ples. V pogovoru je mogoče opaziti slikovitost glasbe, ki prenaša zvok ljudskih glasbil. V prvi različici se igra pipa, v drugi se ji pridruži balalajka, nato harmonika.
Pogovor spremlja predvajanje posameznih variacij, glasbenih fraz. Glasbo zaznamo v razvijajoči se obliki, otroci začnejo čutiti in razumeti "glasbeni govor".
V besednih navodilih učitelj večkrat (s pomočjo figurativne, kratke zgodbe ali ekspresivno prebrane pesmi) ugotavlja povezavo med glasbo in tistimi življenjskimi pojavi, ki se v njej odražajo.
Uporaba vizualnih tehnik za krepitev glasbene percepcije je odvisna od vira dodatnih informacij o glasbi. Če je to literarno delo (poezija, citat iz poetičnega besedila pesmi, iz zgodbe, uganke, pregovora) ali fragment izvedenega dela (spomnite se glasbenega uvoda v pesmi "Petelin", "Ptič") , potem lahko govorimo o uporabi vizualnih in slušnih tehnik. Te tehnike so namenjene otrokovemu sluhu. Vidnost razumemo kot metodo spoznavanja glasbe. Živa kontemplacija ni nujno vizualna. Za razvoj glasbene percepcije so zelo dragoceni glasbeni in literarni citati, katerih namen je poudariti katero koli značilnost glasbe. V pomoč je tudi uporaba gramofona.
Opozoriti je treba, da neposredna komunikacija z izvajalcem olajša otrokovo zaznavanje. Toda poslušanje glasbe na plošči ima svoje prednosti. Če otroci večkrat poslušajo skladbo, ki jo izvaja učitelj, potem, ko jo poslušajo v orkestralni predstavitvi, prejmejo dodatne vizualne predstavitve, ki bodo bistveno razširile in obogatile njihova obzorja.
Pri dojemanju glasbenih del bodo pomagale tudi slikovne ilustracije, likovne igrače, priročniki, torej vizualno-vizualne tehnike.
Umetniške igrače se pogosto uporabljajo v metodi dela z dojenčki, se "gibljejo", "pogovarjajo" z otroki, sodelujejo pri različnih dogodkih. Izkažejo se tako rekoč majhne gledališke predstave, med katerimi otroci poslušajo glasbo. Knjižne ilustracije, odtisi se pogosto uporabljajo pri delu s starejšimi predšolskimi otroki. Poetične slike narave, človekovega dela, družabnega dogajanja, posredovane s sredstvi likovne in glasbene umetnosti, dopolnjujejo otroške predstave.
Uporabljajo se lahko tudi različni učni pripomočki, ki aktivirajo glasbeno zaznavanje, na primer majhne karte, ki prikazujejo otroke, ki plešejo in koračajo (med poslušanjem plesa ali koračnice fantje pokažejo kartico s simbolom), dečka, ki teče in počasi hodečo osebo. (pri zaznavanju dvo- ali tridelne igre s spremembo tempa otroci označijo začetek vsakega giba z ustrezno sliko na flanelgrafu).
Osredotočite se lahko tudi na mišično-skeletne občutke otrok, da oblikujete vizualne predstavitve nekaterih glasbenih pojavov. Pri poslušanju glasbe vesele ali umirjene narave v mlajših skupinah lahko uporabite gibe s palicami, zastavicami, kockami. V starejših skupinah, ki otrokom ponujate ločevanje delov, fraz skladbe, visoke, srednje, nizke registre, ritmične lastnosti, lahko uporabite tudi različne motorične elemente: tapkanje, ploskanje, dvigovanje, spuščanje rok itd.
Ob poslušanju istih komadov je treba pesmi večkrat ponoviti, pri čemer je treba zagotoviti takšno tehniko, da se otrok vsakič, ko se razveseli, o njih nauči nekaj novega.
Prvo spoznavanje glasbe omogoča celostno dojemanje, razumevanje njenega splošnega razpoloženja. Zato je pomembno ekspresivno izvesti delo kot celoto, na kratko opisati vsebino in opozoriti na njene najbolj presenetljive značilnosti.
Pri večkratnem poslušanju pozornost otrok (predvsem starejših) pritegne ne le likovno utelešenje splošne ideje, temveč tudi posamezna glasbena izrazna sredstva. Pri vsaki lekciji so postavljene nove naloge, ki aktivirajo otrokovo zaznavanje.
Delo na razvoju sposobnosti poslušanja se izvaja v razredu, zabavi, med samostojnim delovanjem otroka. Poslušanje glasbe v razredu bi moralo biti zelo pomembno. Rezultati tega dela niso tako očitni kot pri petju in ritmu. Vendar pa je treba otroke pri vsaki lekciji dosledno in sistematično seznanjati z glasbenimi deli, razvijati njihov sluh, širiti obzorja, vzgajati aktivnega poslušalca.
Koncerti so zelo pomembna oblika čustvene obogatitve mladih poslušalcev. Napolnijo z vtisi, ustvarijo veselo, praznično razpoloženje. Vsebina koncertov je običajno povezana s programom usposabljanja. Tako rekoč, ko povzamejo zajeto gradivo, jih uvedejo v krog novih interesov. Na primer, koncerti, posvečeni kateremu koli skladatelju (P. Čajkovskemu, D. Kabalevskemu), učitelju omogočajo, da predšolske otroke na široko in večplastno seznani z delom velikega mojstra. Koncert "Glasbeni inštrumenti" daje otrokom priložnost, da spoznajo različne glasbene instrumente, kako nanje igrajo, zvočne lastnosti. Takšni koncerti vključujejo različne "glasbene uganke", uporablja se gramofon.
Naslednja oblika dela je uporaba glasbe pri samostojni dejavnosti otroka. Da bi imel proces glasbenega dojemanja razvijajoč, neprekinjen vpliv na otroke, mora vzgojitelj imeti v skupinski sobi nekakšno glasbeno knjižnico. Vsebovati mora nabor zapisov s posnetki programskih komadov, ki ustrezajo starosti otrok, kartice z risbami, ki ponazarjajo vsebino instrumentalnih skladb ali pesmi itd. Otroci, ki poznajo gradivo, ki je na voljo v knjižnici, ga pregledajo, izberejo svoje najljubše skladbe. , poslušaj jih. Včasih je pobuda v lasti vzgojitelja, ki ponudi poslušanje glasbe, uganje glasbene uganke, pogovor z otroki o določenem komadu.
Učinkovitost rezultatov organiziranja poslušanja glasbe se doseže z izraznim izvajanjem glasbenih del, interakcijo besednih in vizualnih metod, zaporednim oblikovanjem različnih nalog, ki aktivirajo otroško zaznavanje.
2. Praktični del.
2.1 Ugotavljanje učinkovitosti metodologije za organiziranje poslušanja glasbe, ki prispeva k razvoju glasbenih in slušnih idej pri predšolskih otrocih.
Razvoj glasbenih predstav poteka v kompleksni in tesni povezavi z reševanjem vzgojnih problemov. Glasbeno-izobraževalne dejavnosti so usmerjene v obvladovanje osnovnih informacij o glasbi, njenem jeziku, izraznih sredstvih, njenih zvrsteh ter pridobivanju določene zaloge spretnosti in sposobnosti pri različnih vrstah izvajanja.
Vodenje procesa glasbene vzgoje predšolskih otrok je nemogoče brez upoštevanja splošne stopnje glasbenega razvoja vseh otrok v skupini, pa tudi brez upoštevanja individualnih značilnosti glasbenega razvoja vsakega otroka.
V ta namen smo izvedli diagnostiko stopnje glasbenega razvoja otrok in jih povabili k opravljanju določenih nalog, ki nam omogočajo, da ugotovimo stopnjo razvoja otrokovih glasbenih sposobnosti, pa tudi stopnjo njihovega obvladovanja potrebnih veščin. in sposobnosti v različnih vrstah glasbene dejavnosti.
Diagnoza otrokovih glasbenih sposobnosti ne bi smela temeljiti toliko na njihovi enkratni oceni, temveč na ugotavljanju njihovih sprememb v primerjavi s preteklostjo in s tem na pripravljenosti za izboljšanje v prihodnosti.
Predmet naše ankete je bil glasbeni razvoj otrok nasploh, ki vključuje:
a) razvoj glasbenih sposobnosti;
b) ocenjevanje znanja, spretnosti in sposobnosti s področja dojemanja glasbe in izvajanja glasbenih dejavnosti;
Predmet raziskave so bili otroci starejše predšolske starosti. Veljavnost in zanesljivost rezultatov diagnostike je bila dosežena z uporabo instrumentalnih pristopov, ki ustrezajo ciljem in ciljem študije. Iz vse sodobne metodološke literature o glasbeni vzgoji otrok smo izbrali priročno obliko in metode fiksiranja diagnostičnih rezultatov. Ustrezajo nam kot diagnostikom, so hitri in enostavni za uporabo, upoštevajo naše individualne značilnosti in strokovne sposobnosti.
Za ugotavljanje ravni glasbenega razvoja otrok smo sestavili diagnostične karte in razvili diagnostične naloge – za vsak kazalnik glasbenega razvoja po eno.Otroško uspešnost diagnostičnih nalog ocenjujemo po tritočkovnem sistemu, ki temelji na merilih kakovosti otrokovo obvladovanje določene sposobnosti, tj

Visoka raven - 3 točke;
Povprečna raven - 2 točki;
Nizka raven - 1 točka.

Za beleženje rezultatov opazovanja uporabljamo tabele.
Na podlagi rezultatov diagnostike v začetku leta se naredijo sklepi, kako se vsak otrok razvija, komu posvetiti posebno pozornost. Če so pri otroku opazni novi uspehi, jih je treba razvijati, dokler niso popolnoma razkriti. Če je, nasprotno, otrok v nečem na izgubi - mu pomagati, izbrati prave metode in tehnike za razvoj njegovih sposobnosti.
Diagnostične naloge.
(starejša skupina)
Naloga številka 1.
Namen: ugotoviti stopnjo razvitosti modalnega občutka.
Glasbeni vodja izvede melodijo ali znano pesem na klavirju ali metalofonu. Najprej se pesem izvede v celoti, drugič pa učitelj prosi, da sliši, kaj se je spremenilo v njegovem igranju. Otrok mora ugotoviti, ali je melodije konec ali je učitelj ni odigral do konca (do tonike).
Repertoar: r.n.p. "Nekoč je bila pri babici siva koza."
Naloga številka 2.
Namen: ugotoviti stopnjo razvitosti glasbenih in slušnih reprezentacij.
Glasbeni vodja igra katero koli preprosto skladbo na klavir ali metalofon. Otrokova naloga je, da jo pobere na uho, poje ali igra klavir ali metalofon.
Repertoar: R.N.M. "Andrej vrabec" ali "Petelin".
Naloga številka 3.
Namen: ugotoviti stopnjo razvoja občutka za ritem.
Glasbeni vodja skladbo predvaja na metalofonu ali klavirju. Otrokova naloga je ponoviti ritmični vzorec petja v ploskanju, tapkanju ali na tolkala.
Repertoar: "Knock, knock, hammer", "Cap-drop" ali "Tick-tick-tock".
Naloga številka 4.
Namen: razkriti otrokovo znanje o glasbenih zvrsteh (pesem, plesu, koračnici).
Material za igro: karte, ki prikazujejo marširajoče vojake, pojejo in plešejo otroke. Fonogrami ali klavirske izvedbe naslednjih del:

PI Čajkovski "Marš kositrnih vojakov";
PI Čajkovski "Polka";
R.n.p. "Na polju je bila breza."

Otrok dobi kartice. Glasbeni vodja nastopa na klavirju ali vključuje fonogram skladb, ki ustrezajo vsebini figur na kartah. Otrok mora delo prepoznati po zvrsti, dvigniti ustrezno kartico in odgovoriti na učiteljeva vprašanja:

Kateri žanr se je predvajal?
Kaj lahko izvajate pod njim?
Značilnosti.

Naloga številka 5.
Namen: določiti otrokove sposobnosti zaznavanja glasbenega dela z uporabo barvnih indikatorjev čustvenih stanj.
Material za igro: karte treh barv (rdeča, modra, zelena), fonogrami ali glasbene izvedbe.
Izhodišče za postavitev takšne diagnoze je skladnost določenih barvnih odtenkov z različnimi čustvenimi stanji osebe, uveljavljenimi v psihologiji.
V procesu poslušanja kratkega odlomka iz glasbenega dela je otrok povabljen, da izbere kartico točno takšne barve, v katero bi narisal to melodijo.
Otrokova naloga je ustvariti barvno podobo glasbene kompozicije (veselo, živahno - rdeče; žalostno, žalostno - modro; svetlo, lirično - zeleno.)
Z uvajanjem barvnih simbolov se preizkuša čustvena reakcija na tri različne melodije.
Repertoar: "Kamarinskaya", "Bolezen lutke" PI Čajkovskega, "Sladke sanje" PI Čajkovskega.
Naloga številka 6.
Namen: razkriti otrokovo sposobnost določanja oblike glasbenega dela (uvod, zaključek, refren, petje v pesmi, 2-3 gl.)
otroku ponudimo poslušanje več glasbenih del različnih oblik. Po predstavi otrok ugotovi, koliko delov je v delu in s kakšnimi izraznimi sredstvi je to razumel.

V. Shainsky "Naj tečejo nerodno";
V.Salmanov "Lačna mačka in dobro hranjena mačka"
D.Kabalevsky "Klovni".

itd.................

Notranji sluh (glasbeni in slušni nastopi)

V naši domišljiji se pojavi zvočna slika. Deluje na ustrezne možganske režnje, jih vzbuja v skladu s svojo svetlostjo, nato pa se to vznemirjenje prenaša na motorične živčne centre, ki sodelujejo pri glasbenem delu. To je ... način, kako izvajalec svojo glasbeno idejo preoblikuje v zvočno realnost. Zato je pri učenju nove skladbe nujno, da se v mislih oblikuje popolnoma jasna zvočna slika.

I. Hoffman

O vprašanju glasbenih in slušnih reprezentacij, ki jih v večini muzikoloških študij običajno poistovetimo s pojmom notranjega sluha, so na prvi pogled nasprotujoče si trditve in mnenja. Nekateri strokovnjaki jih razlagajo kot sposobnost poustvarjanja v slušni predstavi (»spekulativno«) prej zaznanih zvočnih kombinacij in kombinacij (E. Efrussi, I. T. Nazarov). Drugi (B.M. Teplov in njegovi privrženci), ki razvijajo in konkretizirajo koncept notranjega sluha, poudarjajo njegovo stran, ki je povezana z samovoljnosti pri delu z ustreznimi predstavitvami: "Notranjost sluha, moramo ... opredeliti ne samo sposobnost predstavljanja zvokov, ampak kako sposobnost samovoljnega delovanja na glasbenih slušnih reprezentacijah "(B.M. Teplov). Končno še drugi (S.I.Savshinsky, A.L. Ostrovsky, V.A. glasbeni fenomeni ", ki se izkažejo za produkt "ustvarjalne obdelave enkrat zaznanega." Zlasti znani psiholog S. L. Rubinshtein, ki meni, da »posluh za glasbo v najširšem pomenu besede dejansko presega meje občutka, pa tudi meje zaznave. Glasbeno uho, ki ga razumemo kot sposobnost zaznavanja in predstavljanja glasbenih podob, je neločljivo povezano s podobami spomina in domišljije"(Moj poševni tisk. - G. Ts.).

Poudariti je treba, da se zgornje določbe ob vsej svoji navidezni samostojnosti in celo nekoliko izoliranosti razlikujejo le v tem, kolikor odražajo in označujejo različne stopnje (faze) oblikovanja in razvoja notranjega sluha. Tako obravnavana klasifikacija sposobnosti E. Ephrussija ali IT Nazarova, ki v svoj okvir vključuje tako primarne podobe spomina kot same predstave (tj. predstave, ločene z določenim časovnim obdobjem od zaznave), pomeni eno od začetne, nižje stopnje oblikovanja notranjega sluha. Razlaga iste sposobnosti B. M. Teplova, ki temelji na postulatu obveznega prostega, arbitrarna delovanje z glasbenimi in slušnimi predstavami, odraža značilnost naslednje, višje stopnje tega oblikovanja in razvoja. Končno definicije, kjer pojem notranjega zaslišanja vključuje trenutke, povezane z dejavnostmi domišljija, kjer se glasbene in slušne predstave obravnavajo kot neke vrste izpeljanka iz ustvarjalne obdelave ustreznih zaznav, se odvračajo od posebnih lastnosti, ki so lastne višje stopnje razvoja te sposobnosti.

Torej, notranje uho je razvijajoča se sposobnost, ki se izboljšuje v ustrezni dejavnosti, napreduje pri oblikovanju od nižjih do višjih oblik (poleg tega se ta proces, ki se začne na določenih stopnjah oblikovanja glasbeno-slušne zavesti, dejansko ne ustavi skozi celotno obdobje). celotno poklicno dejavnost glasbenika). Razvoj te sposobnosti, gojenje poučevanje je ena najtežjih in najodgovornejših nalog glasbene pedagogike.

Kar zadeva različne definicije in formulacije notranjega ušesa, naj zdaj opozorimo, da je v njih, z vidnimi razlikami, element skupnosti, določena podobnost, s katero se zdi, da so vse zgornje trditve privedene k skupnemu imenovalcu. To splošno razumevanje je razumevanje notranjega ušesa kot posebne sposobnosti predstavljanja in doživljanja glasbe zunaj zanašanja na zunanji zvok, "zmožnost miselnega predstavljanja glasbenih tonov in njihovih odnosov brez pomoči instrumenta ali glasu," pravi klasična definicija NA Rimsky-Korsakov.

Sposobnost intraslušnega (»spekulativnega«), ki ne potrebuje podpore izven predstavitve glasbe, je ena najpomembnejših (če ne celo najpomembnejša) komponent glasbenega posluha. V bistvu nobena od vrst glasbene dejavnosti, začenši s smiselnim zaznavanjem, poslušanjem in doživljanjem glasbe in konča s skladanjem slednje, ni nemogoča izven manifestacij notranje slušne funkcije, različnih po naravi in ​​stopnji intenzivnosti.

Slušne predstave imajo v praksi glasbenega izvajanja prav posebno vlogo. Na prejšnjih straneh je bila ta težava že delno obravnavana. Utemeljena je bila teza, po kateri je umetniško izvajanje glasbe nenehno ima kot nujni predpogoj določeno slušno predstavo tolmača (t. i. »zvočni prototip«) – predstavo, ki služi kot nekakšen impulz za usmerjanje igralne akcije. Rečeno je bilo tudi, da vsaka preobrazba formule "slišim - igram", sprememba na mestih sklepov znotraj nje vodi neposredno v mehansko motorične oblike reprodukcije glasbe, do izvedbe antiumetnostnega čuta.

Vprašanje je naravno: kakšne so zahteve, ki jih morajo slušne predstave izpolnjevati v procesu glasbenega izvajanja? Znano je, da imajo te predstave lahko iz več razlogov, in sicer: neenakomernega razvoja notranjega sluha pri posameznikih, večje ali manjše popolnosti zaznave glasbenega pojava, moči njegove fiksacije v spominu itd. zelo širok razpon razlik v njihovi stabilnosti, jasnosti, natančnosti, svetlosti. Kateri od njih so v tem primeru "primerni" in kateri ne?

Kot je razvidno iz vsega prej povedanega, je popolna izvedba glasbenega dela možna le, če obstaja močan, globok, smiseln slušne predstave. Poleg tega je specifičnost izvajalskega notranjega ušesa v tem, da poleg predstav o višinskih in ritmičnih razmerjih zvokov operira tudi s kategorijami, kot so dinamika, barva, tember, barva. Pravi izvajalec glasbenega tkiva ne vidi le v mislih, ampak ga vidi tako rekoč »v barvah«. SM Maykapar je na primer, ko je razjasnil funkcije pianistovega notranjega sluha, govoril o "zmožnosti predstavljanja vseh vrst zvočnih barv, ne da bi prejeli kakršne koli glasbene vtise od zunaj." Skratka, obstajajo vsi razlogi, da trdimo, da notranji sluh glasbe kvalificiranega izvajalca v sebi koncentrira vse trenutke, povezane z njeno interpretacijo, da je v »kompetentnosti« tega sluha tako dinamika tembra, nianse itd. je mogoče pripisati obsegu sredstev dejansko nastopanje prenos vsebine (podobe) glasbenega dela. To je prva stvar.

Ustvarjanje umetniškega in poetičnega koncepta, "hipoteze tolmača" je praktično nemogoče brez sposobnosti upravljanja svobodno, "čisto" (v terminologiji S.M.

mlad od njega. Znano je, da imajo mnogi glasbeniki najdragocenejši dar, da po svoji volji in volji vzbujajo ideje o delu, ki se uči, ga brusijo in brusijo v slušni zavesti; in to se naredi namenoma, namenoma, kadarkoli je za izvajalca primeren. Sposobnost arbitrarna, ni omejena z obveznim zanašanjem na zunanji zvok delovanja z slušnimi predstavami - druga zahteva za notranje zaslišanje predstavnikov glasbeno-izvajalskih poklicev.

Končno – in to je tretje – uprizoritvena umetnost, dokler se meri z resnično umetniško mero, ne zahteva reprodukcijskega odraza glasbe v izvajanju igralca, temveč iniciativno, ustvarjalno, tesno povezano z dejavnostjo. domišljije, s kompleksno individualno obdelavo zaznanega materiala. Izvajajoča intraslušna podoba je neoplazma in ne preprosta kopija nekega zvočnega pojava (dela); le pod tem pogojem ta podoba obljublja, da bo postala svetla, polnokrvna, čustveno bogata in smiselna. Dialektika raziskanega mehanizma delovanja je načeloma naslednja: kot nujen predpogoj za resnično ustvarjalni glasbeni uprizoritveni proces, ena od njegovih obveznih sestavin, se slušne predstave same razvijajo, bogatijo, preoblikujejo v tem procesu, dvigajo. na novo, višjo raven in s tem vodijo k kvalitativnemu izboljševanju in neposredno izvajanju rezultatov, k nadaljnjemu izboljšanju umetniške plati igre.

Glasbeno-slušne predstave običajno nastanejo spontano, spontano v bolj ali manj tesnem stiku z glasbenim fenomenom: njihova fiziološka osnova je ubijanje "tirov" v možganski skorji med zaznavanjem zvočnih občutkov. Pri ljudeh, ki so glasbeno nadarjeni, imajo dokaj stabilen posluh za glasbo, se te predstave oblikujejo, pri vseh ostalih enakih, hitreje, natančneje, trdneje; "Sledi" v možganski sferi imajo tukaj jasnejše in bolj izrazite obrise. Nasprotno, šibkost, nerazvitost intraslušne funkcije se seveda kaže v bledici, nejasnosti in razdrobljenosti idej. Zdaj je pomembno ugotoviti naslednje: pojav slušnih reprezentacij pri študentu glasbe je, kot kažejo izkušnje in posebna opažanja, v neposredni odvisnosti od metodologijo poučevanje.

Metode praktičnega delovanja učitelja, sistem in organizacija njegovih poukov lahko bodisi spodbujajo notranje uho, aktivirajo njegove manifestacije ali vodijo v nasprotno smer. Torej, kakršni koli metodološki načini poučevanja, katerih cilj je zaobiti študentovo slušno zavest, v ospredje postaviti motorično-motorni faktor, povzročajo, kot smo že omenili, najresnejšo škodo pri oblikovanju in razvoju te sposobnosti. "Dejstvo, da obstajajo takšni glasbeniki, ki so prikrajšani za" brezplačne "glasbene nastope ... je kriva glasbena pedagogika," pravi BM Teplov. In nadalje, ki se nagovarja prav k pianistom, poda povsem natančen opis virov, iz katerih najpogosteje izvira »protislušna« pedagogika: »Melodijo si je treba zapomniti. Težko si ga je zapomniti na glas ... to je pot največjega odpora. Toda izkazalo se je, da ga je mogoče zapomniti na drug način, ki brez sodelovanja slušnih predstav omogoča natančno reprodukcijo melodije - zapomniti si gibe klavirja, ki so potrebni za njegovo izvajanje. Odpre se pot najmanjšega odpora. In takoj, ko se bo ta pot odprla, si bo miselni proces nujno prizadeval slediti ji, in to, da se obrne na pot največjega odpora, postane naloga neverjetnih težav."

Možnosti za razvoj učenčevega notranjega sluha so lahko povsem drugačne, če učitelj s prvi koraki usposabljanje postavlja vzgojo in identifikacijo glasbenih in slušnih predstav kot posebno nalogo, pomaga svojemu učencu, da resnično razume njihovo vlogo in pomen v izvajalski praksi. Obvladovanje glasbenega materiala iz ušesa (izbor), vzpostavitev in utrjevanje povezave notnega znaka z ustrezno slušno predstavo (veza »vidim – slišim«, ki se krepi v procesu miselnega petja in igranja glasbe, ki bo o kateri bomo govorili kasneje), konstrukcija specifičnega in za izvajalca nadvoza zelo pomembnega "izvedba - gibanje" - vse to, če se spretno, vztrajno in dosledno uporablja, že od samega začetka postavlja študenta klavirja na pravo pot, ga vodi. po najkrajši poti do oblikovanja in razvoja sposobnosti notranjega poslušanja glasbe.

Veliko težje, psihološko večplastne so naloge učitelja-pianista na višjih stopnjah izobraževanja, ko glasbena pedagogika pride v neposreden stik s problemom ustvarjanja izvajalskega koncepta skladbe – »interpretativne ideje«; ko učenčeva domišljija temelji na ustvarjalnem domišljije se začnejo postopoma oblikovati in razvijati v intraslušno umetniško slika.

Če povzemamo praktične izkušnje mojstrov poučevanja klavirja, primerjamo glasbene in didaktične koncepte, ki jim pripadajo, ni težko ugotoviti, da so bila v veliki večini primerov prizadevanja izjemnih glasbenikov usmerjena in usmerjena v to, da mladega izvajalca uvedejo v metoda predhodnega "razmišljanja", celovito in temeljito razumevanje glasbe "preden jo bodo roke začele predajati" (I. Hoffman). Prav s teh pozicij je utemeljena metoda dela na zvočni podobi »v domišljiji«, ločeno od inštrumenta, po načelu »nesmiselnega delovanja«, ki ga tako pogosto priporočajo avtoritativni učitelji. Z maksimalno obremenitvijo izvajalčevega notranjega ušesa ta tehnika slednje najbolj intenzivno trenira in izboljšuje. "Razmišljajte več, ne igrajte," je študentom pouka klavirja svetoval Arthur Rubinstein. - Misliti pomeni igrati mentalno ... "" ... Klavirska izvedba kot taka mora biti vedno na drugem mestu ... - I. Hoffman razvija isto idejo. Študent si bo naredil zelo dobro uslugo, če ne bo hitel na klaviature, dokler se ne zaveda vsake note, sekvence, ritma, harmonije in vseh indicev, ki so na voljo v notah ... Šele ko tako obvladaš glasbo , lahko ga "zvočite" na klavir ... kajti "igranje" je le izraz s pomočjo rok dejstva, da on (izvajalec. - G. Ts.) zelo dobro ve."

Primeri iz umetniških biografij številnih vidnih osebnosti glasbene in uprizoritvene umetnosti so včasih primeri presenetljivo plodnega »špekulativnega« (ali, kot pravijo nekateri strokovnjaki, psihotehničnega) dela na glasbenem materialu, najučinkovitejše uporabe metode »nesmiselnega«. dejanje." V tem pogledu so imeli fenomenalne sposobnosti F. Liszt, G. Bülov, A. G. Rubinshtein, I. Hoffman, V. Gieseking, E. Petri; sovjetskih pianistov tukaj je treba najprej imenovati G.R.Ginzburga. Kolegi, ki so ga dobro poznali, pravijo, da je običajne vaje za klavirsko klaviaturo včasih namerno zamenjal – in to s precej očitno in resnično koristjo za namen – z delom »v mislih«, z vajami »iz reprezentacije in domišljije«. "Sedel je na stolu v udobnem in umirjenem položaju in zaprl oči" predvajal "vsak komad od začetka do konca v počasnem tempu, pri čemer je v svoji predstavitvi z absolutno natančnostjo priklical vse podrobnosti besedila, zvok vsakega noto in celotno glasbeno tkivo kot celoto.

To delo je zahtevalo maksimalno koncentracijo in osredotočenost na vse odtenke dinamike, fraziranja in ritmičnega gibanja. Pri takšni miselni predstavitvi zvoka so sodelovali tako vizualni kot motorični občutki, saj je bila zvočna slika povezana z glasbenim besedilom in hkrati s tistimi fizičnimi dejanji, ki so se zgodila med izvajanjem skladbe na klavirju.

Napačno bi bilo misliti, da sta metodi dela »brez klavirja z notami« in »brez klavirja in brez not« (kot jih je imenoval I. Hoffman) na voljo le samskim iz vrst visoko organiziranih glasbenikov-profesionalcev. Izkušnje, ki jih je nabrala klavirsko pedagoška praksa, dokazujejo nasprotno.

Samo delo v izvedbi (pod pogojem, da jo mladi glasbenik spretno poučijo) načeloma poenostavi zadevo: omogoča, da se pri reševanju ključnih interpretacijskih problemov zamotiš, da se odmakneš od čisto motorične ("obrtniške") težave in skrbi, iz tistega »materialnega odpora«, katerega premagovanje vsrka ogromen delež izvajalčeve pozornosti in moči med igro. Zato lahko glasbenikove »nesmiselne« operacije – in tudi po naših opažanjih – dajo dovolj visoko »učinkovitost« pri njegovem delu ob sorazmerno majhni porabi časa in živčne energije. Še več, še enkrat poudarjamo, da to nima nobene zveze z izoliranimi pojavi v pianizmu.

Torej, prepoznati primarni trenutek v glasbeno-izvajalskem procesu, ustvarjanje najbolj smiselne in večplastne umetniške in interpretativne podobe, napredna klavirska pedagogika, z vsemi razlikami v obstoječih in obstoječih ustvarjalnih smereh, študenta nenehno vodi k razvoju in izpopolnjevanju njegovega glasbenega in slušnega. predstav. Od sredstev, s katerimi ta pedagogika razpolaga za dosego tega cilja, je eno najbolj specifičnih in učinkovitih povezano z delom brez instrumenta.

Obrnimo se zdaj na druge metode, katerih uporaba lahko daje pozitivne rezultate pri oblikovanju in razvoju notranjega sluha učenca razreda klavirja. Najpomembnejši med njimi so:

1. Izbira glasbe po posluhu (običajno se izvaja v začetnem obdobju usposabljanja, nato pa nerazumno hitro pozabljena tako pri učencih kot učiteljih). Empirično je že dolgo dokazano, da je selekcija kot posebna vrsta pianistične dejavnosti izjemno uporabna, saj od tistega, ki stoji za inštrumentom, nepreklicno zahteva jasne in natančne slušne ideje (in res, pri izbiri glasbe se človek ne more premikati naprej). tipkovnico na naučeno-motorični način; vse je - iz sluha).

Kar je bilo povedano o prileganju, v celoti velja za prenos.

• 2. Izvajanje komadov izobraževalnega repertoarja v počasnem posnetku, z instalacijo za predslišanje (»inteligence by ear«), naknadno predvajanje glasbe.
• 3. Predvajanje glasbenega dela po metodi "pikčaste črte" - ena fraza "na glas" (resnično), druga "nase" (miselno), pri čemer se ohranja občutek kontinuitete, kohezija gibanja zvočnega toka.
• 4. Tiho igranje na klaviaturo inštrumenta (igranje je v glavnem lokalizirano v slušni zavesti študenta - »v mislih«; prsti, ki delajo komaj opazne, »rudimentarne« gibe, se narahlo dotikajo tipk).
• 5. Poslušanje malo znanih skladb v izvedbi nekoga drugega (ali pri snemanju) ob hkratnem impregniranju ustreznih glasbenih besedil. »Koristno je ... spremljanje izvajanja glasbe po notah. S tovrstno prakso je treba začeti čim prej, «svetuje A.D. Alekseev.
• 6. Obvladovanje glasbenega materiala, prodiranje v njegovo izrazno bistvo izključno z miselno reprodukcijo glasbenega besedila, izvedba »sebe«, po principu »vidim - slišim«. »Razvijati se moraš, da lahko razumeš glasbo tako, da jo bereš z očmi,« je učencu poučil Schumann.
• 7. Nazadnje, ena najvišjih, tako učinkovitih kot kompleksnih oblik razvoja notranjega sluha pianistov je učenje skladbe (ali njenega fragmenta) na pamet z uporabo iste metode. duševno(v izvedbi) predvajanje glasbe iz not. Zanimivo je, da je VI Safonov to tehniko priporočal študentom pouka klavirja kot pomožno tudi med tehničnim delom: »Svetujemo vam, da najtežja mesta najprej preučite z očesom in šele, ko vam je odlomek jasno vtisnjen v spomin skozi branje, začnite ga predvajati za spomin na tipkovnici." V interesu razvoja notranje slušne sfere in spomina študentov pianistov so se v svojem času zatekali k podobni metodi AG Rubinstein, FM Blumenfeld, GG Neigauz; uporabljajo ga, čeprav ne pogosto, nekateri njihovi privrženci.

• Terminologija K. S. Stanislavskega. O igralčevih »neobjektivnih dejanjih«, ki so v marsičem podobna glasbenim uprizoritvenim dejanjem, glej: Stanislavsky KS Delo igralca na sebi.
• Nikolajev A. A. G. R. Ginzburg. - V soboto: vprašanja klavirskega izvajanja. Težava 2.M., 1968, str. 179.

Olga Martynova
Projekt "Formiranje glasbenih in slušnih nastopov pri osnovnošolskih otrocih v procesu učenja igranja violine"

OBČINSKA PRORAČUNSKA INSTITUCIJA

DODATNO IZOBRAŽEVANJE

OTROŠKI IN MLADINSKI CENTER "NOVAYA KORCHEVA"

Metodični razvoj

Oblikovanje glasbenih in slušnih predstav kot osnove za razvoj glasbenih sposobnosti osnovnošolskih otrok v procesu učenja igranja na violino.

Izvedeno

Martynova Olga Aleksandrovna,

učitelj,

MBU DO DYUTS "Nova Korčeva".

Opomba.

Ta metodološki razvoj je posvečen nujnemu problemu oblikovanja in razvoja glasbenih in slušnih reprezentacij kot osnove za konstruiranje procesa poučevanja osnovnošolskih otrok igranja na glasbila (v tem primeru na violino).

Na podlagi teoretičnega preučevanja metod in tehnik za oblikovanje glasbenih in slušnih predstav pri otrocih je bila izbrana najbolj optimalna za oblikovanje spretnosti glasbene dejavnosti pri pouku violine v osnovnih razredih. To so metode pedagogov-violinistov S.O. Miltonyan in G.M. case creative.

a) razvoj sluha in slušnih idej;

b) obvladovanje veščin uprizoritve.

Prvi korak vzgoja glasbenih in slušnih idej med mladimi violinisti – kopičenje glasbenih vtisov. Za to je poleg študija osnov produkcije priporočljivo, da študenta naučite poslušati glasbo, da mu povzroči čustveno reakcijo na slišano. Hkrati je zelo pomembno, da učitelj pri učencu razvije občutek za glasbeno fraziranje, predstavo o obliki, strukturi fraz in podobnih elementih glasbe (gibanje do temeljev, koncept naglašenega in nenaglašenega " močni" in "šibki" zvoki itd.). Vse to študentu najbolje posreduje v formulacijah, ki so na voljo njegovi zavesti, figurativnim definicijam in asociacijam. Zbirka V. Yakubovskaya "Navzgor po stopnicah" za violiniste začetnike je pri tem lahko v veliko pomoč, saj imajo vsi preučevani komadi imena, pa tudi podbesedilo in slike. Glavna naloga učitelja je v učencu prebuditi zanimanje za izrazno predstavo.

V začetni fazi naj bi učenje skladb potekalo takole: najprej morate dati predstavo o komadu, tako da ga izvedete z besedami, po možnosti s spremljavo. Zelo pomembno je razumeti naravo in vsebino glasbenega dela skladbe, opozoriti učenca na to, kako se glasbena sredstva nanašajo na njegove podobe. Šele po razčlenjevanju je priporočljivo začeti učiti pesem z glasom. Takoj se morate naučiti peti ekspresivno, s fraziranjem, pri tem pomaga literarna beseda. Uporabna je tudi takšna tehnika, kot je kombinacija petja "nase" z udarjanjem po ritmičnem vzorcu pesmi. Po tem, ko se je pesem naučila na ta način, jo je treba s trganjem pobrati na violino.

Ampak tukaj je pesem, ki se je naučila na uho in jo ujela na violino. Šele po tem se morate seznaniti s tem, kako je zapisano v opombah. Abstraktni študij notnega zapisa je treba popolnoma izključiti iz pedagoške prakse.

Študentu lahko daste tudi predstavo o ritmu snemanja not. V tem primeru je dovolj, da se omejimo na dejstvo, da je četrtina dolga, osma pa kratka. Pri izvajanju ritmičnega vzorca pesmi lahko učenca povabite, da četrtino zapoje zlog »ta«, osmino pa »ti«. Takole bo izgledala izvedba skladbe "Red Lady": "Red Lady, Black Head" - "TI-TI, TI-TI, TA, TA, TI-TI, TI-TI, TA, TA". Za začetno zaznavanje ritma pesmi morate uporabiti poetični ritem besedila. Če dobro pozna besede pesmi, učenec ne bo delal ritmičnih napak.

Včasih moraš igrati skupaj s klavirjem ali violino. Hkrati z asimilacijo višinskih razmerij se obvladajo tudi možnosti razpoloženja: petje iste melodije "žalostno - zabavno", "iskreno - veselo", "ljubeče - nesramno", "muca - pes" itd.

Na naslednji stopnji razvoja slušne reprezentacije lahko učencu ponudite, da prebere skladbo iz notnega zapisa, ne da bi jo prej spoznal, ali pa izvede najprej njen ritmični vzorec, nato pa še tonski vzorec. S postopnim zapletanjem nalog za razvoj slušnih predstav in nadomeščanjem lahke terminologije s splošno sprejetimi pojmi iz notnega zapisa je treba študenta pripeljati do samostojne analize glasbenega gradiva, vključno z uporabo vse bolj zapletenih izraznih sredstev.

Hkrati se obvlada notni zapis zvokov vezan na vrat(nastavljanje prstov na strune, leva roka). Tako učenec neopazno stopi na pot ustvarjalnega instrumentalnega solfeedinga. Zapletanje nalog mora biti strogo postopno in le na podlagi trdnega obvladovanja prejšnjih nalog. Študent, ne da bi vedel, začne »s prsti« solfegirati vse preučene komade.

Pri oblikovanju glasbenih in slušnih reprezentacij ne moremo biti pozorni figurativno utelešenje potez, pri delu na postavitvi desne roke in preučevanju različnih možnosti za zvočno produkcijo na violini. V celoti se morajo zanašati na učenčeve slušne in motorične predstave:

- "kobilica" (male-spiccato) - začetni položaj: postavite lok na sredino na tetivo, pritisnite ("vzmeti") in odskočite ("zvočna točka") gor in dol;

- "puščice" (martle) - ref. nadstropje. : lok s sredino položimo na tetivo, pritisnemo nanjo (»vzmeti«) in hitro pomikamo lok vzdolž tetive, ne da bi pri tem izgubili stik s slednjo. Udarec se izvede v zgornji polovici loka, s premori za pripravo na naslednjo "puščico" ("nategnite lok - cilj - puščica zadene tarčo);

- "koraki" (staccato) - veriga "puščic", ki se izvajajo v eni smeri gibanja loka. Sprva je to 3-6 zvokov, število "korakov" morate povečati na 60-80 na lok (postavljamo "rekorde" - kdo je več);

- "pesek" (sautiye) - zelo majhni in hitri premiki loka med sredino loka in točko težišča ("pesek se vliva v uro", "strumo čistimo s peskom");

- "žogica" (spiccato) - srednji gibi loka v spodnji polovici, "metalni" udarec ("udari žogo");

- "vlak" (4 četrtine na bloku - cela nota s celim lokom - 4 četrtine na koncu - cela nota s celim lokom) - začetni detajl do poteza ("zberemo vlak, vlak iz vagoni");

- "krpa" (detache) - neprekinjeno klanjanje ("briši struno s krpo");

- "mavrica" ​​ali "valovi" (povezava strun) - prehod s strune na struno tiho ali z enim gibom loka ("risanje z gibanjem loka).

Takšne figurativne inkarnacije udarcev zelo pomagajo otrokom z zanimanjem in navdušenjem, da v dokaj kratkem času obvladajo različne načine produkcije zvoka na violini.

Na vseh stopnjah tega dela v razredu na specialnosti je treba postaviti most do teoretičnega razumevanja dogajanja pri pouku solfeggia. To so najprej:

Snemanje glasbenega besedila skladbe po spominu;

Njegova transpozicija.

Nadalje je priporočljivo delati na izboljšanju izvajanja pesmi in glasbenih ritmičnih gibov otrok. Na tej stopnji je mogoče uporabiti različne možnosti. glasbene in didaktične igre, ki temeljijo na instrumentalni improvizaciji, ki od študentov zahteva izkazovanje ustvarjalne pobude.

Tukaj je nekaj najuspešnejših iger:

- "Rodil sem se kot vrtnar"(za osnovo je vzeta dobro znana igra). Glede na pogoje igre vsak udeleženec prejme zvok ali zvoke, ki se razlikujejo od ostalih. Sprva je lahko ena od odprtih strun, sčasoma pa majhen motiv. Pravilo igre je naslednje. Zaigrati morate metrično na "svojo" struno, nato - po premoru - na struno "drugega", ta zaigra svoj zvok v enem samem metru in "pokliče" novega udeleženca itd. Potem se lahko pravila zapletejo. . Kdor krši ritmični vrstni red menjavanja zvokov ali zmede same zvoke, je izločen iz igre.

- "Hiša, ki jo je zgradil Jack"(na podlagi pesmi iz angleške ljudske poezije). Logika igre ali "koda zapleta" sovpada z logiko slavne pesmi. Prvi udeleženec odda zvok na inštrumentu. Drugi ponovi ta zvok natančno po trajanju in višini in doda svoj ali svoj. Glede na pogoje igre lahko vsakdo pripne zvok ali določen sistem zvokov prejšnjemu, na primer v ritmični različici TA ali DI-DI. Tretji ponavlja vse prejšnje in prispeva svoj lasten prispevek itd. Ko se zvok »sneži«, si je vedno težje zapomniti nenehno naraščajočo zvočno linijo. Posledično se razvije slušni in glasbeni spomin, sposobnost "prijemanja" zvoka na poti, že od prvega poslušanja. Ni nepomembno, da lahko to vrstico zase »ponovno posnamemo« le z »ustno«, ročno metodo. Hkrati študent določi tudi nove izvedbene tehnike, ki se lahko pojavijo v procesu improvizacijske igre.

-"Opica" (igra ponovitev)... Njena vsebina je navidez enostavna - repriza majhne improvizacijske konstrukcije, ki jo en udeleženec igra drugemu. Ponoviti mora, kar je odigral, videl in slišal v vseh podrobnostih: razporeditev loka, uprizoritev, prstni ritem, višina, itd. Po nekaj "premikih" lahko udeleženci zamenjajo vloge. "Opica" pomaga pri vzgoji glasbenega in instrumentalnega razmišljanja, zlasti povezave "Slišim z notranjim ušesom - menim, da so specifični instrumentalni gibi primerni tistemu, kar sem slišal, za njegovo izvajanje na inštrumentu."

Tako vzgojni proces postane zavesten in prinaša veselje in razumevanje učencu in učitelju.

Zaključek.

To delo razkriva utemeljitev prednosti kompleksne dejavnosti, ki ne temelji le na običajnih oblikah in metodah dela, temveč tudi na igralni dejavnosti, v kateri se izvajajo glasbene in slušne predstave, estetska zavest, ustvarjalna domišljija, asociativno mišljenje otrok. se najbolj živo razvijajo in se aktivirajo različne ustvarjalne manifestacije. ...

Seznam uporabljenih virov:

1. Auer L. Moja šola igranja violine. - M., 1965.

2. Barinskaya A. I. Začetno usposabljanje violinista. - M., 2007.

3. Gotsdiner AL Avditivna metoda poučevanja in dela na vibraciji pri razredu violine. - L., 1963.

4. Gotsdiner AL Glasbena psihologija. - M., 1993.

7. Miltonov SO Pedagogija skladnega razvoja glasbenika. - Tver, 2003.

8. Mishchenko GM Težave pri uporabi zvoka bo. - Arkhangelsk, 2001.

9. Pudovochkin E. V. Violina pred začetnico. - S-Pb., 2006.

10. Teplov BM Psihologija glasbenih sposobnosti. - M., 1985.

11. Yakubovskaya V. A. Navzgor po stopnicah. Osnovni tečaj violine. - S-Pb., 2003.

Glasbene in slušne predstave so razumevanje gibanja višine glasbe, toka glasbe navzdol ali navzgor, gladko ali krčevito. Razvoj glasbenih in slušnih idej pri otrocih je eden od vidikov razvoja glasbenih sposobnosti nasploh. Glasbene in slušne predstave so potrebne za igranje melodije z glasom ali na glasbilu.

Glasbene in slušne predstavitve vključujejo tudi spomin in domišljijo, saj si jo je treba za reprodukcijo melodije po ušesu zapomniti in predstaviti v obliki poljubnih podob.

Po stopnji arbitrarnosti so glasbene in slušne predstave nezavedne in poljubne. Samovoljnost je zagotovljena z razvojem notranjega sluha, ki otroku omogoča zavestno obvladovanje glasbenih in slušnih nastopov. Tudi prisotnost notranjega sluha pomaga otroku, da si miselno predstavlja glasbene zvoke, "riše" svoje podobe. Opažanja v procesu eksperimentov kažejo, da precej veliko ljudi uporablja poljubno predstavo melodije, ki jo spremlja z notranjim petjem, imitacijo gibov prstov na tipkovnici ali strunah. Tu je jasno vidna povezava med človekovo motoriko in njegovimi glasbenimi in slušnimi reprezentacijami. Ta povezava pridobi poseben pomen v procesu učenja melodije, njenega prostovoljnega pomnjenja in zadrževanja v spominu.

Za predšolskega otroka kot motorično bitje je izjemno pomembno, da si "aktivno zapomni slušne ideje" (BM Teplov). Udeležba gibalnih momentov pri razvoju glasbenih in slušnih predstav pri otrocih postane še posebej pomembna, saj otrok po svoji naravi bolje razume in občuti sredstva glasbenega izražanja z gibom.

Iz vsega povedanega lahko potegnemo naslednji pedagoški zaključek: za razvoj glasbenih in slušnih idej pri otrocih je pomembno vključiti otrokovo splošno motoriko, pa tudi vokalno motoriko (petje) in/ali igranje. otroški glasbeni inštrumenti.

Torej so glasbene in slušne predstavitve ena od sestavin človekove sposobnosti, da se ukvarja z glasbenimi dejavnostmi, se kaže kot sposobnost reproduciranja melodije po ušesu. Zato se ta sposobnost imenuje slušna ali reproduktivna komponenta glasbenega ušesa.

Samokontrola je pri igranju na srečo izjemnega pomena. Tukaj se ne bomo ukvarjali s tem problemom, vendar priporočamo, da se obrnete na tak vir, kot je spletno mesto Novosibirsk DX na http://www.novosibdx.info/lastarticles/vazhen_li_samokontrol_v_azartnykh_igrakh_068.htm in se tam lahko seznanite s tako pomembnim in resna tema.