Въведение
Сред много видове изкуство музиката с право заема специално място в естетическото и художественото възпитание и в цялата система на формиране на всестранно и хармонично развита личност.
Музикалната палитра е богата, езикът й е гъвкав и разнообразен. Всичко, което не е подвластно на словото, не намира израз в него, се отразява в музиката. Тя пее особено ярко за голямата хармония на природата.
Децата в предучилищна възраст проявяват особена любов към музикалното изкуство и могат да се включат в дейности, които са изпълними за тяхната възраст, целите на които са да развият интерес към музиката, правилното възприемане на нейното съдържание, структура, форма, както и пробуждането. на необходимостта от постоянна комуникация с него и желанието за активно изразяване в тази сфера.
Под ръководството на възрастен детето се научава да съпреживява, да фантазира и да въобразява в процеса на възприемане на музиката, стреми се да се изразява в пеене, танци, свирене на музикални инструменти. Всеки търси уникален характер на движение, изобразяващ весела птица и бръмчаща пчела, тромава мечка и хитра лисица.
Опитът показва колко полезно за цялостното развитие на децата е включването им в самостоятелни дейности, култивирането на творческо отношение към музиката. Обучавайки децата, ние развиваме техния интерес, въображение, тоест непосредственост на действията, ентусиазъм, желание да предадем образа по наш начин, да импровизираме в пеене, свирене, танци.
В процеса на слушане на музика децата се запознават с инструментални, вокални произведения от различно естество, изпитват определени чувства. Слушането на музика развива интереса, любовта към нея, разширява музикалните хоризонти, повишава музикалната възприемчивост на децата, възпитава зачатките на музикалния вкус.
Уроците по музика допринасят за цялостното развитие на личността на детето. Връзката между всички аспекти на образованието се развива в процеса на различни видове и форми на музикална дейност. Емоционалната отзивчивост и развитото ухо за музика ще позволят на децата да реагират на добри чувства и дела в достъпни форми, ще помогнат за активиране на умствената дейност и, постоянно подобрявайки движенията, ще развият физически децата в предучилищна възраст.

1.Теоретична част.
1.1 Проблемът за развитието на музикални и слухови представи при децата в психолого-педагогическата литература.
Психологията все повече нахлува в теорията и практиката на музикалното образование. Почти всеки въпрос на обучение и възпитание изисква съвместното участие на учители и психолози. Доскоро и двете науки се развиваха поотделно и ние намерихме потвърждение за това в изследването на този проблем. В предучилищната педагогика въпросите за влиянието на идеите върху овладяването на всички видове музикална дейност на детето са слабо разкрити. Добре известно е, че детето се развива само в дейност (Д. Б. Елконин, Л. Н. Леонтиев). Един от водещите процеси на дейност е мисловният процес. Мисловните процеси се разглеждат и в теориите за специфични видове дейност (А. В. Запорожец), както и в теорията за ролята на музикалната дейност в развитието на музикалните способности (Б. М. Теплов). Въз основа на теорията за художествената и образната основа на музикалната дейност (N.A. Vetlugina), използвайки изследвания за взаимодействието на изкуствата (M.S. Kagan), ние се убедихме във важността на ролята на репрезентациите в хармоничното развитие и възпитание на човек , тъй като духовният живот се състои от три основни сфери – мисли, чувства, идеи. Литературата, музиката и живописта обхващат тези области „изчерпателно и пълно”, тъй като разполагат с подходящи изразни средства за това, а различни комбинации и взаимодействия от форми на изкуството могат да предадат „взаимната връзка на процесите”, протичащи в духовния живот.
Представянето е мисловен процес, без формирането на който е невъзможно да се овладеят трите основни начина за овладяване на света: знание, разбиране, трансформация. Детето възприема музиката на базата на склад от житейски впечатления, личен опит: сензорен, кинестетичен, социален. Музиката е важно и незаменимо средство за формиране на личностните качества на човека, неговия духовен свят. За да се разбере спецификата на изкуството - обобщаването на житейските явления в художествените образи - е необходимо просто да се ориентираме в света около нас, да имаме идеи за обективния и чувствен свят, правилно да използваме обозначението на думите и да владеем речта.
Музикалният образ е трудно да се опише в детайли. За да се разбере особения език на музикалните произведения, е необходимо да се натрупа минимален опит от слушане, да се придобият някои идеи за изразните характеристики на музикалния език. През цялата история на човечеството, определени системи, редовно изграждани серии от форми, размери, цветове, звуци и т.н. получи определено речево обозначение. Самата дума е представяне на нещо. Познаването на свойствата на обекта се осъществява в процеса на развитие у детето на идеи за стандарти и практически действия с предмети. Установяването на връзки между изучаваните предмети става чрез извършване на логически операции. сравнения, класификации и др. Според П. Я. Галперин способността да се отделят отделни характеристики от цял ​​обект, да се изберат най-значимите от тях и да се намерят в други обекти, да се идентифицират връзките, които съществуват между обекти и явления, е важно условие детето да разбира света около себе си.
Без формиране на идеи умственото развитие на детето е невъзможно. Липсата на ясни представи на външните обекти се отразява на възприятието на детето, а липсата на идеи за съществуващите взаимоотношения между обектите затруднява процеса на мислене. Колкото и прости да са действията (слушайте пиеса, пейте, танцувайте), те са музикални практически дейности. Следователно представите се формират и развиват чрез многократно повторение на различни действия. Дейността се състои от множество действия (външни предметни и вътрешни), насочени към решаване на непосредствени проблеми (например: учене и изпълнение на песен). Детето внимателно слуша увода към песента, опитва се да я започне навреме, улавя даденото темпо, нюанси и завършва изпълнението едновременно с връстниците си. Без музикални и слухови представи детето е малко вероятно да се справи с проста задача. На етапа на формиране идеите могат да се откъснат от текущите дейности, придобивайки относителна самостоятелност и собствена логика на развитие. По-специално представителите могат да предвиждат практически действия, осигурявайки тяхното регулиране.
За да овладее музикалните знания (последователни, подредени, усъвършенствани, систематизирани), детето трябва да получи ясно разбиране за тяхното предназначение и свойства, които не могат да бъдат натрупани без системно обучение.
Музикално-слуховите представи е способност, която се проявява във възпроизвеждане на мелодии на ухо. Нарича се слухов или репродуктивен компонент на музикалното ухо. Тази способност се развива преди всичко при пеене, както и при свирене на ухо на високи музикални инструменти. Развива се в процеса на възприятие, предшестващ възпроизвеждането на музиката. За активиране на музикално-слухови представи е важна връзката с възприемането на току що звучаща мелодия, „да продължиш вече звучаща мелодия в представяне“, пише Б. М. Теплов, е несравнимо по-лесно, отколкото да си представиш от самото начало“ (Теплов Б. М. Психология на музикалните способности, стр. 163-164), тоест без да се разчита на нейното възприятие. Освен това, тъй като движенията допринасят за запаметяването на мелодии, те могат да се използват за развитие на музикални и слухови представи - вътрешно пеене, моделиране на съотношението на звуците във височина с помощта на ръце и др.
За да възпроизведете мелодия с глас или на музикален инструмент, е необходимо да имате слухови представи за това как се движат звуците на мелодията – нагоре, надолу, плавно, на скокове, дали се повтарят, т.е. имат музикални и слухови представи (звуково-височина и ритмично движение). За да пуснете мелодия на ухо, трябва да я запомните. Следователно музикално-слуховите представи включват памет и въображение. Точно както запаметяването може да бъде неволно и произволно, музикално-слуховите представи се различават по степента на своя произвол. Произволните музикални и слухови представи са свързани с развитието на вътрешния слух. Вътрешният слух не е просто способност за мислено да си представяте музикални звуци, но и произволно да оперирате с музикални слухови репрезентации.
Експерименталните наблюдения доказват, че за произволното представяне на дадена мелодия много хора прибягват до вътрешно пеене, а обучаващите се по пиано придружават представянето на мелодията с движения на пръстите (реални или едва записани), които имитират възпроизвеждането й на клавиатурата. Това доказва връзката на музикално-слуховите представи с двигателните умения. Тази връзка е особено тясна, когато човек трябва произволно да запомни мелодия и да я запази в паметта. „Активното запаметяване на слухови представи“, отбелязва Б. М. Теплов, „прави участието на двигателните моменти особено значимо“. Изводът, който следва от горния материал е, че активирането на музикалните и слухови представи е основната връзка в музикалните способности, тяхното постоянно развитие е един от необходимите фактори за развитието на музикалното мислене.

1.2 Развитието на музикални и слухови представи в предучилищното детство.
Способностите на детето се развиват в процеса на активна музикална дейност. Задача на учителя е да го организира и насочва правилно от ранно детство, като вземе предвид промените във възрастовите нива. В противен случай понякога има изоставане в развитието. Например, ако децата не бъдат научени да различават музикалните звуци по височина, тогава до 7-годишна възраст детето няма да може да се справи със задача, която лесно се изпълнява от по-младо. Най-важните характеристики на музикалното развитие са:
слухово усещане, музикално ухо;
качество и ниво на емоционална отзивчивост към музика от различно естество;
Най-простите умения, действия в пеене и музикално-ритмично изпълнение.
Първа година от живота. Психолозите отбелязват, че децата развиват слухова чувствителност рано. Според А. А. Люблинская, на 10-12-ия ден от живота бебето има реакции на звуци. През втория месец детето спира да се движи и се успокоява, слушайки гласа, звука на цигулката. На 4-5 месеца има тенденция към известна диференциация на музикалните звуци: детето започва да реагира на източника, от който се чува звуците, да се вслушва в интонациите на пеещия глас. От първите месеци нормално развиващото се дете реагира на естеството на музиката с т. нар. ревитализиращ комплекс, радва се или се успокоява. До края на първата година от живота бебето, слушайки пеенето на възрастен, се приспособява към интонацията си с гукане, бърборене.
втора година от живота. Когато възприемат музика, децата показват ярко контрастни емоции: весела анимация или спокойно настроение. Слуховите усещания са по-диференцирани: детето прави разлика между високи и тихи звуци, силни и тихи звуци и дори оцветяване на тембъра (свири металофон или барабан). Раждат се първите, съзнателно възпроизвеждани певчески интонации; пеейки заедно с възрастен, детето повтаря след него окончанията на музикалните фрази на песента. Той владее най-простите движения: пляскане, тропане, въртене под звука на музика.
третата и четвъртата година от живота. Децата имат повишена чувствителност, способност за по-точно разграничаване на свойствата на предмети и явления, включително музикални. Има и индивидуални различия в чувствителността на слуха. Например, някои бебета могат точно да възпроизвеждат проста мелодия. Този период на развитие се характеризира с желание за независимост. Има преход от ситуационна реч към последователна, от визуално-ефективно мислене към визуално-фигуративно, мускулно-скелетната система забележимо се укрепва. Детето има желание да се занимава с музика, да бъде активно. До 4-годишна възраст децата могат да пеят малка песен сами, с малка помощ от възрастен. Те притежават много движения, които позволяват до известна степен да танцуват и играят самостоятелно.
пета година от живота. Характеризира се с активното любопитство на децата. Това е период на въпроси: “защо?”, “защо?”. Детето започва да разбира връзката между явления и събития, може да прави най-простите обобщения. Той е наблюдателен, умее да определя: музиката е весела, радостна, спокойна; звучи високо, ниско, силно, тихо; в частта на пиесата (едната е бърза, а другата – бавно), на кой инструмент се свири мелодията (пиано, цигулка, акордеон). Детето разбира изискванията: как да пее песен, как да се движи в спокоен хоровод и как да се движи в танц. Гласът на тази възраст придобива звучност, подвижност. Пеещите интонации стават по-стабилни, но изискват постоянна подкрепа от възрастните. Подобрена вокално-слухова координация. Овладяването на основните видове движения – ходене, бягане, скачане – дава възможност на децата да ги използват по-широко в игри и танци. Някои се стремят, без да се имитират, да играят роля по свой начин (например в игра на история), други проявяват интерес само към един вид дейност, в зависимост от индивидуалните наклонности и способности на всеки.
шестата и седмата година от живота. Това е периодът на подготовка на децата за училище. Въз основа на придобитите знания и впечатления децата могат не само да отговорят на въпроса, но и самостоятелно да характеризират музикалното произведение, да разберат неговите изразни средства и да усетят различните нюанси на настроението, предавани от музиката. Детето е способно на цялостно възприемане на музикалния образ, което е много важно за възпитанието на естетическо отношение към околната среда. Но означава ли това, че аналитичната дейност може да бъде пагубна за холистичното възприятие? Проучвания, проведени в областта на сетивните способности и музикалното възприятие на децата, показват интересна закономерност. Цялостното възприемане на музиката не се намалява, ако задачата е да се слушат, подчертават, разграничават най-ярките средства на „музикалния език“. Детето може да разпределя тези средства и, като ги има, да действа по определен начин, когато слуша музика, изпълнява песни и танцуващи движения. Това допринася за музикално и слухово развитие, усвояване на необходимите умения за подготовка за пеене от ноти.
При деца на 6-7 години гласовият апарат се засилва още повече, обхватът се разширява и изравнява, появяват се по-голяма мелодичност и звучност. Песни, танци, игри се изпълняват самостоятелно, експресивно и донякъде творчески. Индивидуалните музикални интереси и способности са по-изразени. Този период се характеризира с: разширяване на придобития опит под влияние на образованието и подобряване на усещанията, характерни за този период. А. В. Запорожец отбелязва, че „усещанията продължават да се подобряват главно поради развитието на дейността на централната част на анализаторите“. Установена е и пряка зависимост на слуховата чувствителност от системните уроци по музика. При възприемане на явления децата на тази възраст са в състояние да съгласуват възприятието си с устните указания на учителя. Освен това те са в състояние да формулират устно задачите, които стоят пред тях. Нарастването на жизненото развитие на детето в периода на старша предучилищна възраст се разкрива ясно не само в характеристиките на възрастовите характеристики на възприятието, но и в промените в характера на неговата дейност, по-специално играта.
Разбирането на възрастовите характеристики на музикалното развитие позволява на учителя да изясни последователността на задачите и съдържанието на музикалното образование на децата на всеки възрастов етап.
По този начин дете в предучилищна възраст, с активно участие в музикални и практически дейности, прави огромен скок както в общото, така и в музикалното развитие, което се случва:
· В областта на емоциите – от импулсивни реакции към най-простите музикални явления до по-изразени и разнообразни емоционални прояви.
· В областта на усещането, възприятието и слуха - от отделни разграничения на музикалните звуци до цялостно, съзнателно и активно възприемане на музиката, до диференциране на височина, ритъм, тембър, динамика.
· В сферата на проява на отношения – от неустойчива страст към по-устойчиви интереси, потребности, до първите прояви на музикален вкус.
· В сферата на изпълнителската дейност – от действия до шоу, имитация до самостоятелни изразни и творчески прояви в пеенето и музикално-ритмичното движение.
1.3 Методика за организиране на слушане на музика, съпътстваща развитието на музикални и слухови представи при деца в предучилищна възраст.
Сложният процес на развитие на детското музикално възприятие включва използването на художествено изпълнение на произведения, думи на учителя и визуални средства. Художественото изпълнение на музиката е изразителност, простота, точност. Тук са неприемливи различни видове опростявания и изкривявания, които лишават децата от необходимите емоционални преживявания. Тъй като децата в предучилищна възраст слушат вокални и инструментални произведения, важно е звучността и темпото да са умерени (без ефектно разнообразие), а звукът да е естествен и мек.
Словото на учителя за музиката трябва да бъде кратко, ярко, образно и насочено към характеризиране на съдържанието на произведението, средствата за музикално изразяване. Възприемането на звука на живо не трябва да се заменя с прекомерни разговори за музиката, нейните характеристики. Разговорите, които насърчават децата към формални отговори, могат да се считат за лишени от педагогически смисъл: музиката е силна, тиха, бърза и т.н. Но преди да слушате песни и пиеси, е необходимо ръководството на ръководителя.
Словото на учителя трябва да обяснява, да разкрива чувства, настроения, изразени с музикални средства. Дори гласът на учителя по време на обяснения е емоционално оцветен в зависимост от естеството на работата. Топло, нежно разказва за приспивна песен, радостно, с ентусиазъм за празничен, тържествен марш, игриво, весело за танци.
Формите на словесно лидерство са различни: разкази, разговори, обяснения и въпроси. Използването им зависи от конкретните образователни и възпитателни задачи, вида на музикалното произведение (вокално, инструментално), момента на запознаване (първоначално или повторно слушане), жанра, характера на произведението, възрастта на малките слушатели.
Насочвайки вниманието на децата към възприемането на вокалната музика, учителят изгражда разговор въз основа на единството на музикалния и поетичния текст. Въвеждайки инструментална музика, той прави малки обяснения от по-общ характер. Ако дадена пиеса има програма, тя обикновено се изразява в заглавието, например „Маршът на дървените войници“ на П. Чайковски. Изпълнявайки го за първи път, учителят обяснява: „Музиката е ясна, лека, защото войниците са малки, дървени – това е марш за играчки“. Когато слуша отново, той обръща внимание на факта, че когато войниците се приближат, музиката звучи по-силно, а когато си тръгнат, звукът заглъхва. По-късно децата самостоятелно разграничават динамичните нюанси, разбирайки тяхното изразително значение.
Обясненията на учителя в класната стая с децата са ограничаващи, кратки, фокусирани върху основния образ. „Музиката е весела, танцува, а нашите кукли танцуват весело“, казва учителят, изпълнявайки мелодия на народния танц, или напомня: „Вчера вървяхме с вас и чухме: птичките пееха. Как пеят, как чуруликат? Децата отговарят. Учителят завършва: „И аз ще ти изпея песен за една птица. След това той първо изпълнява акомпанимента на пиано на песента на М. Раухвергер „Птица“, така че децата да усетят изобразителния характер на музиката, а след това и цялата песен. Обърнете внимание, че музикалните уводи и заключения на песни от репертоара на по-младите групи на детската градина често имат изобразителен характер. Кратките обяснения на учителя, веднага придружени от музикални примери, помагат на децата да усетят художествения образ.
Обясненията на учителя, базирани на визуални музикални примери, насочват вниманието на децата към особеностите на представянето на пиано, което предава образите на петел, птица, малък барабанист.
При работа с деца от средна и особено по-голяма предучилищна възраст разговорите са по-подробни, обръща се внимание на развитието на художествения образ, разяснява се изразната цел на музикалните средства.
Помислете например за пиесата на П. Чайковски "Камаринская". Изградена е върху фолклорна мелодия, представена под формата на вариации. Всяка вариация променя мелодията по свой собствен начин и децата имат възможност да възприемат тези изразителни черти. Пиесата много образно и ярко предава същността на провокативния руски танц, който постепенно се развива и сякаш се прекъсва, завършва. Увеличава и намалява силата на звука. Следователно в разговор учителят може да отбележи музикалните нюанси и да обясни тяхното изразително значение. На децата се казва, че танцът започва с леки, грациозни движения, които след това стават по-широки и по-бързи. Изведнъж звукът затихва, сякаш танцьорът забавя и прекратява танца. В разговора може да се отбележи изобразителният характер на музиката, която предава звука на народните инструменти. В първия вариант свирят на тръбата, във втория към нея се присъединява балалайката, след това хармониката.
Разговорът е придружен от свирене на индивидуални вариации, музикални фрази. Музиката се възприема в развиваща се форма, децата започват да усещат и разбират "музикалната реч".
В словесните инструкции учителят многократно (с помощта на фигуративен, кратък разказ или изразително прочетено стихотворение) отбелязва връзката на музиката с онези явления от живота, които са отразени в нея.
Използването на визуални техники за подобряване на музикалното възприятие зависи от източника на допълнителна информация за музиката. Ако това е литературно произведение (поезия, цитат от поетичния текст на песен, от приказка, гатанка, поговорка) или фрагмент от изпълнено произведение (припомнете си музикалното въведение към песните „Петел“, „Птица ”), тогава можем да говорим за използването на визуално-слухови техники. Тези техники са насочени към слуха на детето. Визуализацията се разбира като метод за изучаване на музика. Живото съзерцание не е непременно визуално. За развитието на музикалното възприятие музикалните и литературните цитати са много ценни, насочени към подчертаване на всякакви характерни черти на музиката. Също така е полезно да използвате записа.
Трябва да се отбележи, че пряката комуникация с изпълнителя улеснява възприятието на детето. Но слушането на записана музика има своите предимства. Ако децата слушат парче, изпълнено от учителя няколко пъти, след като го чуят в оркестрова презентация, те ще получат допълнителни визуални представи, които значително ще разширят и обогатят хоризонтите им.
Възприемането на музикални произведения ще бъде подпомогнато и от изобразителни илюстрации, арт играчки, наръчници, тоест визуално-визуални техники.
В методологията на работа с деца, арт играчките се използват широко, те се „движат“, „разговарят“ с деца, участват в различни събития. Оказва се, сякаш малки театрални представления, по време на които децата слушат музика. Илюстрациите на книги, отпечатъците се използват по-често при работа с по-големи деца в предучилищна възраст. Поетични картини на природата, човешкия труд, социалните събития, предадени чрез изобразителното и музикално изкуство, допълват детските представления.
Могат да се използват и различни методически пособия, които активират музикалното възприятие, например малки картички, изобразяващи танцуващи и маршируващи деца (слушане на танц или марш, момчетата показват карта със символ), бягащо момче и бавно вървещ човек (възприемащ парче от две или три части, характеризиращо се с промяна на темпото, децата отбелязват началото на всяка част със съответното изображение на фланелграфа).
Можете също така да се съсредоточите върху мускулно-моторните усещания на децата, за да формирате визуални представи на някои музикални явления. Когато слушате музика с весел или спокоен характер в по-млади групи, можете да използвате движения с пръчки, знамена, кубчета. В по-големите групи, предлагайки на децата да различават части, фрази от произведението, високи, средни, ниски регистри, ритмични особености, можете да използвате и различни двигателни елементи: потупване, пляскане, вдигане, спускане на ръце и др.
Слушайки едни и същи пиеси, песните трябва да се повтарят много пъти, като се осигурява такава техника, че всеки път, когато детето се радва, да научава нещо ново за тях.
Първото запознаване с музиката осигурява цялостно възприятие, разбиране на общото й настроение. Ето защо е важно произведението да се изпълни експресивно като цяло, да се даде кратко описание на съдържанието, да се отбележат най-ярките му характеристики.
При повторно слушане вниманието на децата (особено по-големите) се привлича не само към художественото въплъщение на общата идея, но и към отделните музикални изразни средства. На всеки урок се поставят нови задачи, които активират възприятието на децата.
Работата по развитието на уменията за слушане на музика се извършва в класната стая, забавлението, в хода на самостоятелната дейност на детето. Слушането на музика в класната стая трябва да има голямо значение. Резултатите от тази работа не са толкова очевидни, колкото при пеенето и ритъма. Въпреки това, запознаването на децата с музикални произведения, развиването на слуха им, разширяването на хоризонтите им, възпитаването на активен слушател е необходимо последователно и систематично на всеки урок.
Много важна форма на емоционално обогатяване на младите слушатели са концертите. Те изпълват с впечатления, създават оптимистично, празнично настроение. Съдържанието на концертите обикновено се свързва с програмата на занятията. Те сякаш, обобщавайки покрития материал, ги въвеждат в кръга на нови интереси. Например, концертите, посветени на композитор (П. Чайковски, Д. Кабалевски), позволяват на учителя широко и многостранно да запознае децата в предучилищна възраст с творчеството на велик майстор. Концертът "Музикални инструменти" дава възможност на децата да се запознаят с различни музикални инструменти, как да свирят на тях и характеристики на звука. Такива концерти включват различни "Музикални гатанки", използва се запис.
Следващата форма на работа е използването на музика в самостоятелната дейност на детето. За да може процесът на музикално възприятие да има развиващо, непрекъснато въздействие върху децата, възпитателят трябва да разполага с своеобразна музикална библиотека в груповата стая. Той трябва да съдържа набор от записи със записи на програмни произведения, съответстващи на възрастта на децата, карти с рисунки, илюстриращи съдържанието на инструментални пиеси или песни и др. Познавайки наличния материал в библиотеката, децата го разглеждат, избират любимите си произведения , Слушай ги. Понякога инициативата принадлежи на учителя, който предлага да слуша музика, да реши музикална гатанка, да говори с момчетата за определена работа.
Ефективността на резултатите от организацията на слушане на музика се постига чрез изразително изпълнение на музикални произведения, взаимодействие на словесни и визуални методи, последователно поставяне на различни задачи, които активират възприятието на децата.
2.Практическа част.
2.1 Определяне на ефективността на методологията за организиране на слушане на музика, която допринася за развитието на музикални и слухови представи при деца в предучилищна възраст.
Развитието на музикалните изпълнения се осъществява в комплекс и в тясна връзка с решаването на образователни проблеми. Музикалните и образователни дейности са насочени към овладяване на елементарна информация за музиката, нейния език, изразни средства, нейните жанрове, както и придобиване на определен обем умения и способности в различни видове изпълнение.
Управлението на процеса на музикално възпитание на деца в предучилищна възраст е невъзможно без отчитане на общото ниво на музикално развитие на всички деца в групата, както и без внимание към индивидуалните характеристики на музикалното развитие на всяко дете.
За тази цел проведохме диагностика на нивото на музикално развитие на децата, като им предложихме да изпълняват определени задачи, които ни позволяват да идентифицираме нивото на развитие на музикалните способности на децата, както и степента на овладяване на необходимите умения и способности в различни видове музикална дейност.
Диагностиката на музикалните способности на детето трябва да се основава не толкова на еднократната им оценка, колкото на идентифицирането на промените им спрямо миналото и съответно на готовността за подобрение в бъдеще.
Предмет на изследването за нас беше музикалното развитие на децата като цяло, което включва:
а) развитие на музикалните способности;
б) оценка на знанията, уменията и способностите в областта на музикалното възприемане и изпълнение на музикална дейност;
Обект на изследването са деца от старша предучилищна възраст. Валидността и надеждността на резултатите от диагностиката се постига чрез използването на инструментални подходи, които отговарят на целите и задачите на изследването. От цялата съвременна методическа литература по музикално възпитание на децата избрахме удобна форма и методи за фиксиране на диагностични резултати. Подхождат ни като диагностици, бързи са и лесни за използване, съобразяват се с нашите индивидуални особености и професионални възможности.
За идентифициране на нивата на музикално развитие на децата съставихме диагностични карти и разработихме диагностични задачи – по една за всеки показател за музикално развитие.

Високо ниво - 3 точки;
Средно ниво - 2 точки;
Ниско ниво - 1 точка.

Използваме таблици за запис на резултатите от наблюдението.
Въз основа на резултатите от диагностиката в началото на годината се правят изводи как се развива всяко дете, към кого да се насочи специално внимание. Ако детето забележи нови успехи, те трябва да се развиват, докато бъдат напълно разкрити. Ако, напротив, детето се затруднява да му помогне, като избере правилните методи и техники за развитие на способностите му.
диагностични задачи.
(старша група)
Задача номер 1.
Цел: да се определи степента на развитие на модалното чувство.
Музикалният директор изпълнява песнопение или позната песен на пиано или глокеншпил. Първо, пеенето се изпълнява изцяло, а вторият път учителят иска да чуе какво се е променило в играта му. Детето трябва да определи дали мелодията е приключила или учителят не я е изсвирил докрай (до тоника).
Репертоар: r.n.p. — Имало едно време една сива коза с баба ми.
Задача номер 2.
Цел: да се разкрие нивото на развитие на музикалните и слухови представи.
Музикалният директор свири всяка проста песен на пиано или глокеншпил. Задачата на детето е да го вдигне на ухо, да пее или свири на пиано или металофон.
Репертоар: r.n.m. "Андрей врабчето" или "Петел".
Задача номер 3.
Цел: да се идентифицира нивото на развитие на чувството за ритъм.
Музикалният директор свири песнопение на металофон или пиано. Задачата на детето е да повтори ритмичния модел на пеене с пляскане, тропане или на ударни инструменти.
Репертоар: „Чук, чук, с чук”, „Кап-кап” или „Тик-тик-так”.
Задача номер 4.
Цел: да се разкрият знанията на детето за музикалните жанрове (песен, танц, марш).
Материал на играта: карти, изобразяващи маршируващи войници, пеещи и танцуващи деца. Фонограми или изпълнения на пиано на следните произведения:

П. И. Чайковски "Марш на калаените войници";
П. И. Чайковски "Полка";
R.n.p. — В полето имаше бреза.

На детето се дават карти. Музикалният директор изпълнява на пиано или включва саундтрак от музикални пиеси, съответстващи на съдържанието на рисунките на картите. Детето трябва да разпознае произведението по жанр, да вдигне съответната карта и да отговори на въпросите на учителя:

Какъв жанр беше парчето?
Какво може да се направи за него?
Характеристики.

Задача номер 5.
Цел: да се определи способността на детето да възприема музикално произведение с помощта на цветни индикатори за емоционални състояния.
Материал за игра: карти от три цвята (червено, синьо, зелено), фонограми или изпълнение на музикални произведения.
Отправната точка за изграждането на такава диагноза е съответствието на определени цветови нюанси, установени в психологията, на различни емоционални състояния на човек.
В процеса на слушане на кратък пасаж от музикално произведение детето е поканено да избере карта точно с цвета, с който да нарисува тази мелодия.
Задачата на детето е да създаде цветно изображение на музикалната композиция (весело, весело - червено; тъжно, тъжно - синьо; светло, лирично - зелено.)
Чрез въвеждането на цветова символика се тества емоционалната реакция на три различни мелодии.
Репертоар: "Камаринская", "Болестта на куклата" от П. И. Чайковски, "Сладък сън" от П. И. Чайковски.
Задача номер 6.
Цел: да се разкрие способността на детето да определя формата на музикално произведение (увод, заключение, припев, мелодия в песен, 2-3 ф.)
Детето е поканено да слуша няколко музикални произведения с различни форми. След представлението детето определя колко части има в произведението и с какви изразни средства го е разбрало.

В. Шаински „Нека бягат непохватно”;
В. Салманов "Гладна котка и добре охранена котка"
Д.Кабалевски "Клоуни".

и др.................

Вътрешен слух (музикални и слухови репрезентации)

Във въображението ни се появява звукова картина. Той действа върху съответните части на мозъка, възбужда ги според яркостта си и след това това възбуждане се предава на двигателните нервни центрове, участващи в музикалната работа. Това е... начинът, по който изпълнителят трансформира своята музикална идея в звукова реалност. Ето защо, когато научавате ново парче, е наложително в съзнанието да се формира идеално ясна звукова картина.

И. Хофман

По въпроса за музикално-слуховите представи, които в повечето музикологични изследвания обикновено се отъждествяват с понятието вътрешен слух, има твърдения и мнения, които са доста противоречиви на пръв поглед. Някои експерти ги тълкуват като способност за пресъздаване в слуховото представяне („спекулативно“) възприети преди това звукови комбинации и комбинации (Е. Ефруси, И. Т. Назаров). Други (Б. М. Теплов и неговите последователи), развивайки и конкретизирайки концепцията за вътрешния слух, подчертават тази част от него, която е свързана с произволпри работа със съответните представяния: „Интериорслуха, ние трябва... да го дефинираме не просто като способност да си представяме звуци, а като способността да се оперира произволно с музикални слухови репрезентации"(Б. М. Теплов). И накрая, други (S. I. Savshinsky, A. L. Ostrovsky, V. A. Seredinskaya и други) смятат, че функцията на вътрешния слух (заедно с представянето на музикални явления, „възприети по-рано“) е и способността да се представят „нови, все още неизвестни музикални явления“, които се оказват продукти на „творческа обработка на някога възприетото“. По-специално, известният психолог С. Л. Рубищайн, който смята, че „музикалното ухо в най-широкия смисъл на думата излиза не само отвъд границите на усещането, но и отвъд границите на възприятието, заема подобни позиции. Музикалното ухо, разбирано като способността да се възприемат и представят музикални образи, е неразривно свързано с образите на паметта и въображение"(курсив мой. - Г. Ц.).

Трябва да се подчертае, че горните разпоредби, при цялата им привидна независимост и дори известна изолираност, се различават само доколкото отразяват и характеризират различните етапи (етапи) от формирането и развитието на вътрешния слух. Така класификацията на разглежданата способност от Е. Ефруси или И. Т. Назаров, която включва както първичните образи на паметта, така и самото представяне (т.е. репрезентации, отделени от определен период от време от възприятието), има предвид едно от първоначалните , долните етапи на развитие на вътрешния слух. Тълкуване на същата способност от Б. М. Теплов, основано на постулата за задължението за свободен, произволенопериране с музикални и слухови представи, отразява характерните особености на следващия, по-висок етап от това формиране и развитие. И накрая, дефиниции, където понятието за вътрешен слух включва моменти, свързани с дейността въображение,където музикалните и слуховите репрезентации се разглеждат като вид производно от творческата обработка на съответните възприятия, се отблъскват от специфичните черти, присъщи на по-високетапи на развитие на тази способност.

И така, вътрешният слух е развиваща се способност, усъвършенстваща се в съответната дейност, прогресираща във формирането си от по-ниски форми към по-високи (при това този процес, възникващ на определени етапи от формирането на музикалното и слуховото съзнание, всъщност не спира през цялостна професионална дейност на музикант). Развитието на тази способност култивираненейното преподаване е една от най-трудните и отговорни задачи на музикалната педагогика.

Що се отнася до различните дефиниции и формулировки на вътрешния слух, нека сега да отбележим, че с видими различия, те имат и елемент на общост, известен подобен момент, чрез който всички горни твърдения сякаш се свеждат до общ знаменател. Това общо разбиране е разбирането за вътрешния слух като специална способност за представяне и преживяване на музика, без да се разчита на външен звук, „способността да се представят психически музикални тонове и техните взаимоотношения без помощта на инструмент или глас“, според класическата дефиниция на Н. А. Римски-Корсаков.

Способността за вътрешно-слухово („спекулативно”) представяне на музика, която не се нуждае от външна подкрепа, е един от най-важните (ако не и най-важните) компоненти на музикалното ухо. По същество нито една от разновидностите на музикалната дейност, като се започне от смисленото възприемане, слушане и преживяване на музика и се стигне до композирането на последната, не е невъзможна извън проявите на вътрешната слухова функция, които са различни по характер и степен на интензивност.

Много специална роля играят слуховите репрезентации в практиката на музикално изпълнение. Този проблем вече е получил частично покритие на предишни страници. Обоснована е тезата, според която художественото изпълнение на музиката винагиима като необходима предпоставка определена слухова репрезентация на интерпретатора (т.нар. „звуков прототип“) – представяне, което служи като своеобразен импулс за насочване на игрово действие. Беше казано още, че всяка трансформация на формулата „Чувам – свиря”, смяна на местата на членовете в нея, води директно до механично двигателни форми на възпроизвеждане на музика, до изпълнение с антиартистичен характер.

Въпросът е логичен: на какви изисквания трябва да отговарят слуховите репрезентации в музикално-изпълнителния процес? Известно е, че поради редица причини, а именно: неравномерното развитие на вътрешния слух у индивидите, по-голямата или по-малката пълнота на възприемането на музикален феномен, силата на неговото фиксиране в паметта и т.н., тези представи могат да имат много широк спектър от разлики в тяхната стабилност, яснота, точност, яркост. Кои от тях са „подходящи“ в този случай и кои не?

Както става ясно от всичко казано по-горе, художествено стойностното изпълнение на музикално произведение е възможно само ако има силен, дълбок, смисленслухови презентации. Освен това, спецификата на изпълнение на вътрешния слух се крие във факта, че наред с представянето на височината и ритмичните съотношения на звуците, той оперира и с категории като динамика, боя, тембър, цвят. Истинският изпълнителен музикант не просто вижда музикалната тъкан с умственото си око, той я вижда, така да се каже, „в цвят“. С. М. Майкапар, например, уточнявайки функциите на вътрешния слух на пианиста, говори за „способността да си представяме всички видове звукови цветове, без изобщо да получаваме музикални впечатления отвън“. Накратко, има всички основания да се твърди, че вътрешният слух на музиката от квалифициран изпълнител концентрира в себе си всички моменти, свързани с нейната интерпретация, че „компетентността” на този слух включва тембродинамика, нюанс и т.н., всичко, което може да бъде класифициран като кръг от средства всъщност изпълнениепредаване на съдържанието (образа) на музикално произведение. Това е първото.

Създаването на художествена и поетична идея, „интерпретативна хипотеза“ е практически невъзможно без способността да се управляват свободни, „чисти“ (по терминологията на С. М. Майкапар) репрезентации, т.е. представи, отделени от реалния звук, напълно изолирани

yuo nymi от него. Известно е, че много музиканти имат най-ценния дар да предизвикват по свое желание и воля идеи за произведението, което учат, усъвършенствайки го и шлифовайки го в слуховото съзнание; освен това това се прави умишлено, нарочно, по всяко удобно за изпълнителя време. Способност произволен,оперирането със слухови репрезентации, които не са ограничени от задължителното разчитане на външен звук, е второто изискване за вътрешния слух на представителите на музикално-изпълнителските професии.

И накрая, и това е третото, сценичното изкуство, доколкото се измерва с истински артистичен аршин, изисква не репродуктивно отражение на музиката в съзнанието на играча, а инициатива, творческа, тясно свързана с дейността на въображение, със сложна индивидуална обработка на възприемания материал. Изпълняващият интра-слухов образ е неоплазма, а не просто копие на някакво звуково явление (творба); само при това условие този образ обещава да стане ярък, пълнокръвен, емоционално богат и смислен. Диалектиката на изучавания механизъм на действие по принцип е следната: като необходима предпоставка за един истински творчески процес на музикално изпълнение, един от основните му компоненти, самите слухови представи се развиват, обогатяват, трансформират в хода на този процес, издигат се. на ново, по-високо ниво и по този начин водят до качествено подобрение и директно изпълнение на резултатите, до по-нататъшно усъвършенстване на художествената страна на играта.

Музикално-слуховите представи обикновено възникват спонтанно, спонтанно при повече или по-малко близък контакт с музикален феномен: тяхната физиологична основа е проблясването на „следи“ в кората на главния мозък по време на възприемането на звуковите усещания. При хора, които са музикално надарени, които имат доста стабилно музикално ухо, тези представи се формират при равни други условия по-бързо, по-точно, по-твърдо; "следи" в мозъчната сфера тук са по-ясни и релефни очертания. Напротив, слабостта, недоразвитието на вътрешнослуховата функция естествено се проявява в бледност, неяснота, фрагментация на идеите. Сега е важно да се установи следното: появата на слухови репрезентации у ученика по музика е, както показват опитът и специалните наблюдения, пряко зависи от методипреподаване.

Методите на практическите действия на учителя, системата и организацията на неговите часове могат или да стимулират вътрешния слух, да активират неговите прояви, или да водят в обратна посока. И така, всякакви методични методи в преподаването, които са насочени към заобикаляне на слуховото съзнание на ученика, издигане на двигателно-моторния фактор като крайъгълен камък, причиняват, както беше казано по-рано, най-сериозно увреждане на формирането и развитието на тази способност. „Музикалната педагогика е виновна за това, че има такива музиканти, които са лишени от „свободни“ музикални идеи“, казва Б. М. Теплов. И по-нататък, обръщайки се специално към пианистите, той дава доста точно описание на онези източници, от които най-често произлиза „антислуховата“ педагогика: „Трябва да запомните мелодията. Трудно е да се запомни на слух... това е пътят на най-голяма съпротива. Но се оказва, че може да се запомни и по друг начин, който, без никакво участие на слухови представи, прави възможно точното възпроизвеждане на мелодията - запомняне на движенията на пианото, необходими за нейното изпълнение. Отваря се пътят на най-малкото съпротивление. И след като този път е отворен, психическият процес непременно ще се стреми да го следва и превръщането му в пътя на най-голямо съпротивление се превръща в задача с огромна трудност.

Перспективите за развитие на вътрешния слух на ученика могат да бъдат напълно различни, ако учителят първи стъпкиобразованието поставя като специална задача възпитанието и идентифицирането на музикални и слухови представи, помага на ученика да осъзнае реално тяхната роля и значение в изпълнителската практика. Овладяване на музикален материал на ухо (селекция), установяване и фиксиране на връзката на музикален знак със съответното слухово представяне (връзката „виждам-чувам“, укрепване в процеса на умствено пеене и свирене на музика, което ще бъде разгледано по-късно), изграждане на специфично и много важно за изпълнителя на надлеза „изпълнение – движение” – всичко това, като се използва умело, упорито и последователно, от самото начало извежда ученика по пиано в правилния път, води го по най-краткия път към формиране и развитие на способността за вътрешно слушане на музика.

Задълженията на учителя по пианист във висшите образователни степени са много по-трудни, психологически многостранни, когато музикалната педагогика влиза в пряк контакт с проблема за създаване на изпълнителска идея за произведение – „интерпретаторска идея”; когато представите на ученика се основават на творчески въображениезапочват постепенно да се оформят и прерастват във вътрешно-слухово артистично изображение.

Обобщавайки практическия опит на майсторите на преподаването на пиано, съпоставяйки техните музикално-дидактически концепции, е лесно да се установи, че в по-голямата част от случаите усилията на изявени музиканти са насочени и са насочени към запознаване на младия изпълнител с метода на предварително „обмисляне“, цялостно и задълбочено разбиране на музиката „преди как ръцете ще започнат да я предават“ (И. Хофман). Именно от тези позиции се обосновава методът за работа върху звуков образ „във въображението“, така често препоръчван от авторитетни учители, изолирано от инструмента, според принципа на „непредметно действие“. Полагайки максимално натоварване на вътрешния слух на изпълнителя, тази техника най-интензивно тренира и подобрява последния. „Мислете повече, а не свирете“, съветва Артър Рубинщайн студентите по пиано. „Мисленето означава да свириш умствено...” „...Изпълнението на пиано като такова винаги трябва да бъде на второ място...” И. Хофман развива същата идея. Ученикът ще си направи много добра услуга, ако не се втурне към клавиатурата, докато не е наясно с всяка нота, последователност, ритъм, хармония и всички индикации, които са в нотите... Само когато овладеете музиката в това начин, можете да го "звучите" на пианото ... защото "свиренето" е само израз с помощта на ръцете на това, което той (изпълнителят. - Г. Ц.)знае много добре."

Примери от художествените биографии на редица видни фигури в музикалното и сценичното изкуство понякога са примери за изненадващо плодотворна „спекулативна” (или, както казват някои експерти, психотехническа) работа върху музикален материал, най-ефективното приложение на „не- метод на обективно действие. Ф. Лист, Г. Булов, А. Г. Рубинщайн, И. Хофман, В. Гизекинг, Е. Петри притежаваха феноменални способности в това отношение; от съветските пианисти тук трябва да се посочи преди всичко Г. Р. Гинзбург. Колеги, които го познаваха отблизо, казват, че понякога умишлено замествал обичайните упражнения на клавиатурата на пианото – и то с доста очевидни и реални ползи за каузата – работа „в ума“, упражнения „от представяне и въображение“. „Той седеше на стол в удобна и спокойна позиция и, затваряйки очи, „свиреше“ всяка творба от началото до края с бавно темпо, извеждайки в презентацията си с абсолютна точност всички детайли на текста, звука на всяка нота и цялата музикална тъкан като цяло.

Тази работа изискваше максимална концентрация и концентрация на вниманието върху всички нюанси на динамика, фразиране и ритмично движение. В такова умствено представяне на звука участваха зрителни и двигателни усещания, тъй като звуковият образ се свързваше с музикалния текст и в същото време с онези физически действия, които се извършваха в процеса на изпълнение на пиеса на пиано.

Би било погрешно да се смята, че методите на работа „без пиано с ноти” и „без пиано и без ноти” (както ги нарече И. Хофман) са достъпни само за необвързани от сред високо организираните професионални музиканти по отношение на слуха . Натрупаният опит в пиано-педагогическата практика доказва обратното.

Само работата в репрезентацията (при условие, че младият музикант е умело научен на това) по принцип опростява въпроса: позволява при решаване на ключови интерпретативни проблеми да бъдете разсеяни, да се измъкнете от чисто двигателни („занаятчийски“) трудности и тревоги, от това "съпротивление на материала", преодоляването на което поглъща огромен дял от вниманието и силата на изпълнителя по време на играта. Следователно "необективните" операции на музикант могат да дадат - и наистина дават, според нашите наблюдения - доста висока "ефективност" в работата му при сравнително малък разход на време и нервна енергия. Още веднъж подчертаваме, че това в никакъв случай не е свързано с единични явления в пианизма.

И така, разпознаване първиченмоментът в музикално-изпълнителния процес, създаването на най-смисления и многостранен художествен и интерпретативен образ, усъвършенстваната клавирна педагогика, с всички различия между съществуващите и съществуващи в нея творчески посоки, постоянно води ученика към развитие и усъвършенстване на неговите музикални и слухови идеи. От средствата, с които тази педагогика разполага за постигане на тази цел, едно от най-конкретните и ефективни е свързано с работата върху произведение без инструмент.

Нека сега да се обърнем към други методи, използването на които може да даде положителни резултати при формирането и развитието на вътрешното ухо на ученика по пиано. Най-важните от тях:

1. Подбор на музика по слух (обикновено се практикува в началния период на обучение, но след това неоправдано бързо се забравя както от учениците, така и от учителите). Емпирично отдавна е доказано, че подборът като особен вид пианистична дейност е изключително полезен, тъй като безспорно изисква ясни и точни слухови репрезентации от този, който стои зад инструмента - от слуха).

Казаното за подбора е напълно приложимо за транспонирането.

• 2. Изпълнение на парчета от учебния репертоар в забавен каданс, с настройка за предварително изслушване („разузнаване на ухо“) на последващото разгръщане на музика.
• 3. Възпроизвеждане на музикално произведение по метода „пунктирана линия“ – едната фраза „на глас“ (реално), другата „на себе си“ (умствено), като се поддържа усещане за приемственост, единство на движението на звуковия поток .
• 4. Безшумно свирене на клавиатурата на инструмента (свирещото действие се локализира основно в слуховото съзнание на ученика – „в ума”; пръстите, извършвайки едва забележими, „зачатъчни” движения, леко докосват клавишите).
• 5. Слушане на малко познати композиции, изпълнени от някой друг (или записани), като едновременно с това попивате съответните музикални текстове. „Полезно е... да следите изпълнението на музиката по ноти. Този вид практика трябва да се започне възможно най-рано“, съветва А. Д. Алексеев.
• 6. Овладяване на музикалния материал, проникване в изразната му същност изключително чрез мисловното свирене на нотния текст, изпълнение „за себе си”, по принципа „виждам – чувам”. „Трябва да се развивате толкова много, че да разбирате музиката, като я четете с очите си“, инструктира ученика Шуман.
• 7. И накрая, една от най-високите, колкото и ефективни, толкова и сложни форми за развитие на вътрешното ухо на пианистите е изучаването на парче (или негов фрагмент) наизуст по същия метод. психически(в презентация) възпроизвеждане на музика от ноти. Интересно е да се припомни, че В. И. Сафонов препоръчва тази техника на учениците от класове по пиано като спомагателна дори по време на техническа работа: „Съветваме ви да изучавате най-трудните места първо с окото и само когато пасажът е ясно отпечатан в паметта чрез четене,започнете да го възпроизвеждате от паметта на клавиатурата. В интерес на развитието на интрааудиалната сфера и паметта на студентите-пианисти, А. Г. Рубищайн, Ф. М. Блуменфелд, Г. Г. Нойхаус използваха подобна техника навремето; използва се, макар и не често, от някои техни последователи.

• Терминология на К. С. Станиславски. За "необективните действия" на актьор, в много отношения подобни на музикалните и изпълнителски действия, вижте: Станиславски К. С. Работата на актьора върху себе си.
• Николаев А. А. Г. Р. Гинзбург. - В: Въпроси на пианото изпълнение. Проблем. 2. М., 1968, с. 179.

Олга Мартинова
Проект "Формиране на музикални и слухови представи у децата от началното училище в процеса на обучение да свирят на цигулка"

ОБЩИНСКА БЮДЖЕТНА ИНСТИТУЦИЯ

ДОПЪЛНИТЕЛНО ОБРАЗОВАНИЕ

ДЕТСКО-МЛАДЕЖКИ ЦЕНТЪР "НОВА КОРЧЕВА"

Методическа разработка

Формиране на музикални и слухови представи като основа за развитието на музикалните способности на децата от началното училище в процеса на обучение да свирят на цигулка.

Изпълнено

Мартинова Олга Александровна,

учител,

МБУ ДО ДЮЦ "Нова Корчева".

Анотация.

Тази методическа разработка е посветена на актуалния проблем за формирането и развитието на музикални и слухови представи като основа за изграждане на процеса на обучение на деца от начална училищна възраст да свирят на музикални инструменти (в случая на цигулка).

Водени от теоретично изследване на методите и техниките за формиране на музикални и слухови представи у децата, беше направен изборът на най-оптималните от тях за формиране на музикални умения в уроците по цигулка в началните класове. Това са методите на учителите по цигулка С. О. Милтонян и Г. М. Мишченко, които се интересуват от активното състояние на ученика при проявлението и използването на музикални и слухови репрезентации, тъй като то включва неговите волеви импулси, основани на личен интерес и желание за цел , в този творчески случай.

а) развитие на слухови и слухови представи;

б) овладяване на уменията за постановка.

Първи етапвъзпитание на музикални и слухови представи у младите цигулари – натрупване на музикални впечатления. За да направите това, наред с изучаването на основите на постановката, се препоръчва да научите ученика да слуша музиката, да предизвика емоционална реакция у него на това, което чува. В същото време е много важно учителят да развие у ученика чувство за музикално фразиране, представа за формата, структурата на фразите и подобни елементи на музиката (движение към основите, концепцията за акцентирани и неакцентирани "силни" и "слаби" звуци и др.). Всичко това най-добре се предава на ученика чрез достъпни за ума му термини, образни определения и асоциации. колекция В. Якубовская "Нагоре по стълбите"за начинаещи цигулари това може да бъде много полезно, тъй като всички изучавани парчета имат имена, както и подтекст и снимки. Основната задача на учителя е да събуди у ученика интерес към експресивното изпълнение.

В началния етап изучаването на парчета трябва да върви по следния начин: първо трябва да дадете представа за парчето, като го изпълните с думи, за предпочитане със съпровод. Много е важно да се разбере същността и съдържанието на музиката на пиесата, да се насочи вниманието на ученика към това как музикалните средства корелират с нейните образи. Само след анализ се препоръчва да започнете да учите песента с гласа си. Веднага трябва да се научите да пеете експресивно, с фразиране, за това помага литературното слово. Полезна е и такава техника като комбинация от пеене „за себе си“ с пляскане на ритмичния модел на песента. След като песента е научена по този начин, тя трябва да се вдигне на цигулката, като се свири с щипка.

Но ето песента, научена на ухо и взета на цигулката. Едва след това трябва да се запознаете с това как се записва с бележки. Абстрактното изучаване на нотната грамота трябва да бъде напълно изключено от преподавателската практика.

Можете също така да дадете на ученика представа за ритмичната нотация на нотите. В този случай е достатъчно да се ограничим до факта, че една четвърт е дълга, а осмата е къса. Когато изпълнявате ритмичния модел на песента, можете да поканите ученика да изпее сричката „та“ за една четвърт и „ти“ за осмата. Ето как ще изглежда изпълнението на песента „Червена крава“: „Червена крава, черна глава“ - „ТИ-ТИ, ТИ-ТИ, ТА, ТА, ТИ-ТИ, ТИ-ТИ, ТА, ТА“. За първоначалното възприемане на ритъма на песента е необходимо да използвате поетичния ритъм на текста. Познавайки добре думите на песента, ученикът няма да прави ритмични грешки.

Понякога трябва да свирите на пиано или цигулка. Едновременно с усвояването на съотношенията на височината се овладяват и варианти на настроението: да се пее една и съща мелодия „тъжно - весело“, „искрено - весело“, „привързано - грубо“, „пуче - кученце“ и др.

На следващия етап от развитието на слуховото представяне може да се предложи на ученика да прочете парчето от ноти, без първо да се запознае с него, или да изпълни първо неговия ритмичен модел, а след това и тона. Постепенно усложнявайки задачите за разработване на слухови репрезентации и заменяйки олекотената терминология с общоприети понятия от музикалната нотация, е необходимо ученикът да се насочи към независим анализ на музикален материал, включително използването на все по-сложни изразни средства.

В същото време се овладява музикалната нотация на звуците с подвързване на врата(поставяне на пръсти върху струните, лява ръка). Така ученикът неусетно влиза в пътя на творческото инструментално солфегиране. Усложняването на задачите трябва да става строго постепенно и само на базата на стабилно усвояване на предишните задачи. Без да знае, ученикът започва да солфегира „с пръсти“ всички изучавани пиеси.

Работейки върху формирането на музикални и слухови представи, не може да се пренебрегне фигуративно въплъщение на щрихи, когато работите върху настройката на дясната ръка и изучавате различни варианти за звуково производство на цигулка. Те трябва да се основават изцяло на слуховите и двигателните представи на ученика:

- „скакалец” (male-spiccato) – изходна позиция: поставете лъка в средата на тетивата, натиснете („пружин”) и отскочете („звукова точка”) нагоре и надолу;

- "стрели" (martle) - ref. етаж. : поставете лъка в средата на тетивата, натиснете го („пружина”) и направете бързо придвижване на лъка по тетивата, без да губите контакт с последната. Ударът се извършва в горната половина на лъка, с паузи за подготовка за следващата „стрела“ („разпънете лъка - прицелете се - стрелата удря целта);

- "стъпки" (стакато) - верига от "стрели", изпълнени в една посока на движение на лъка. Първоначално това са 3-6 звука, трябва да увеличите броя на „стъпките“ до 60-80 на лък (поставяме „рекорди“ - кой е повече);

- "пясък" (сотие) - много малки и бързи движения на лъка между средата на лъка и точката на центъра на тежестта ("пясък се изсипва в часовника", "чистим тетивата с пясък");

- "топка" (спикато) - средни движения на лъка в долната половина, удар "хвърляне" ("сечене на топката");

- „влак” (4 четвъртинки в блока - цяла нота с целия лък - 4 четвърти в края - цяла нота с целия лък) - начален към детайлния щрих („сглобяваме влак от колите, а влак");

- „парцал“ (откачване) - непрекъснато провеждане на лъка („избърсваме тетивата с кърпа“);

- "дъга" или "вълни" (свързване на струни) - преходът от струна към струна е безшумен или при едно движение на лъка ("рисуваме с движението на лъка").

Такива образни превъплъщения на удари помагат на децата с интерес и ентусиазъм да овладеят различни методи за производство на звук на цигулка за доста кратък период от време.

На всички етапи от тази работа в класа по специалността е необходимо да се изгради мост към теоретичното разбиране на случващото се в уроците по солфеж. Това е на първо място:

Записване на музикалния текст на произведението по памет;

Неговото транспониране.

Освен това се препоръчва да се работи за подобряване на изпълнението на песни и музикални ритмични движения от децата. На този етап могат да се използват различни опции музикални и дидактически игрикоито се основават на инструментална импровизация, изискваща творческа инициатива от учениците.

Ето някои от най-успешните игри:

- "Роден съм градинар"(базирана на добре познатата игра). Според правилата на играта всеки участник чува звук или звуци, различни от останалите. Отначало може да бъде една от отворените струни, а с течение на времето и малък мотив. Правилото на играта е следното. Трябва да изсвирите „вашата“ струна метрично, след това – след пауза – струната на „другия“, този да изсвири собствен звук в един метър и да „извика“ нов участник и т.н. Тогава правилата могат да станат повече сложен. Всеки, който наруши ритмичния ред на редуване на звуци или обърка самите звуци, е извън играта.

- "Къщата, която Джак построи"(по стихотворение от английската народна поезия). Логиката на играта или „сюжетният код“ съвпада с логиката на добре познато стихотворение. Първият участник издава звук на инструмента. Вторият повтаря този звук точно по продължителност и височина и добавя свой или свой. Според условията на играта всеки може да добави звук или договорена система от звуци към предишната, например в ритмичната версия на TA или TI-TI. Третият повтаря всички предишни и допринася и т.н. Докато „снежната топка се търкаля” от звуци, става все по-трудно да се запомни непрекъснато растящата звукова линия. В резултат на това се развива слуховата и музикална памет, способността да „грабвате“ звука в движение, от първото слушане. Важно е, че можете да „преснимате“ тази линия за себе си само „устно“, от ръцете си, по някакъв начин. В същото време ученикът задава и нови изпълнителски техники, които могат да възникнат в процеса на импровизационна игра.

-"Маймуна" (игра с повторение). Съдържанието му е външно неусъвършенствано – реприза на малка импровизационна конструкция, която един участник възпроизвежда на друг. Той трябва да повтори това, което е изиграл и това, което е видял и чул във всички детайли: разпределението на лъка, постановката, пръстите, ритъма, височината и т.н. След няколко „хода“ участниците могат да сменят ролите. „Маймуна“ помага за възпитаване на музикално и инструментално мислене, по-специално на връзката „Чувам с вътрешното си ухо – намирам специфични инструментални движения, адекватни на това, което чувам, за да го реализирам на инструмент“.

Така учебният процес става осъзнат и носи радост и взаимно разбиране на ученика и учителя.

Заключение.

Тази статия разкрива обосновката на предимствата на сложните дейности, базирани не само на обичайните форми и методи на работа, но и на игрови дейности, по време на които най-ясно се проявяват музикални и слухови представи, естетическо съзнание, творческо въображение, асоциативно мислене на децата. развиват се и се активират различни творчески прояви.

Списък на използваните източници:

1. Ауер Л. Моята школа по свирене на цигулка. - М., 1965.

2. Barinskaya A. I. Начално образование на цигуларя. - М., 2007 г.

3. Gotsdiner A. L. Слухов метод на обучение и работа по вибрация в класа по цигулка. - Л., 1963г.

4. Gotsdiner A. L. Музикална психология. - М., 1993 г.

7. Милтонян С. О. Педагогика на хармоничното развитие на музикант. - Твер, 2003 г.

8. Мишченко Г. М. Проблеми с използването на звукосъздаваща воля. - Архангелск, 2001.

9. Пудовочкин Е. В. Цигулката е по-рано от буквара. - Санкт Петербург, 2006.

10. Теплов Б.М. Психология на музикалните способности. - М., 1985.

11. Якубовская В. А. Нагоре по стълбите. Начален курс по цигулка. - Санкт Петербург, 2003.

Музикалните и слухови представи са разбиране за движението на тона на музиката, потока на музиката нагоре или надолу, плавно или рязко. Развитието на музикални и слухови представи при децата е един от аспектите на развитието на музикалните способности като цяло. Музикалните и слухови представи са необходими за възпроизвеждане на мелодия с глас или на музикален инструмент.

Музикалните и слухови представи също включват памет и въображение, тъй като за да се възпроизведе мелодия на ухо, тя трябва да бъде запомнена и представена под формата на всякакви изображения.

Според степента на произволност музикалните и слуховите представи биват несъзнавани и произволни. Произволът се осигурява от развитието на вътрешния слух, което позволява на детето съзнателно да контролира музикалните и слухови представи. Също така, наличието на вътрешен слух помага на детето мислено да си представи музикални звуци, да „начертае“ своите образи. Наблюденията в процеса на експерименти показват, че доста голям брой хора използват произволно представяне на мелодията, като я придружават с вътрешно пеене, имитация на движения на пръстите на клавиатурата или струните. Тук ясно се вижда връзката между двигателните умения на човека и неговите музикални и слухови представи. Тази връзка придобива особено значение в процеса на усвояване на мелодия, нейното произволно запаметяване и задържане в паметта.

За детето в предучилищна възраст, като двигателно същество, е изключително важно „активното запомняне на слухови представи“ (Б. М. Теплов). Особено значимо става участието на двигателните моменти в развитието на музикалните и слухови представи при децата, тъй като детето по силата на природата си по-добре разбира и усеща средствата за музикално изразяване чрез движение.

От всичко казано по-горе можем да направим следния педагогически извод: за развитието на музикални и слухови представи при децата е важно да се включат общите двигателни умения на детето, както и вокалните двигателни умения (пеене) и/или свирене на детски музикални инструменти.

И така, музикално-слуховите представи са един от компонентите на способността на човек да се занимава с музикална дейност, те се проявяват като способност за възпроизвеждане на мелодия на ухо. Следователно тази способност се нарича слухов или репродуктивен компонент на музикалния слух.

Самоконтролът е от голямо значение в хазарта. Тук няма да се спираме на този проблем, но ви препоръчваме да се обърнете към такъв ресурс като сайта на Novosibirsk DX на адрес http://www.novosibdx.info/lastarticles/vazhen_li_samokontrol_v_azartnykh_igrakh_068.htm и да се запознаете с толкова значима и сериозна тема там.